03 agosto 2016

Los días del abandono - Elena Ferrante



Edición: Lumen, 2015 (trad. Nieves López Burell; prólogo de Edgardo Dobry)
Páginas: 177-390
ISBN: 9788426403193
Precio: 25,90 €
Esta novela se puede encontrar en el volumen Crónicas del desamor.

¡Era todo tan casual! De jovencita me había enamorado de Mario, pero habría podido enamorarme de cualquier otro; solo se trata de un cuerpo al que terminamos por atribuir algún significado. Cuando llevas con él un largo período de vida, acabas pensando que es el único hombre con el que puedes sentirte bien, le atribuyes quién sabe qué virtudes decisivas, y sin embargo es solo un gaznate que emite sonidos engañosos; no sabes quién es realmente, no lo sabe ni él. Somos ocasiones. Consumimos y perdemos nuestra vida solo porque hace mucho tiempo un tipo con ganas de descargarnos dentro su pene fue amable y nos eligió entre todas las mujeres. Tomamos por cortesías dirigidas solo a nosotras el banal deseo de follar. Nos gustan sus ganas de follar, estamos tan obcecadas con él que creemos que son ganas de follar precisamente con nosotras, solo con nosotras. Oh, sí, él, que es tan especial y que nos ha reconocido como especiales. Les damos un nombre a esas ganas de coño, las personalizamos, las llamamos «mi amor». ¡Al diablo con todo, menudo engaño, menudo estímulo infundado! Igual que una vez folló conmigo, ahora folla con otra, ¿qué pretendo? El tiempo pasa, una se va, otra viene.*

«Un mediodía de abril, justo después de comer, mi marido me anunció que quería dejarme». Con estas palabras empieza Los días del abandono (2002), la segunda novela de la misteriosa Elena Ferrante (Nápoles, 1943), publicada diez años después de su debut, El amor molesto (1992). Unas palabras en las que, como es habitual en la autora, una revelación trascendental se funde con una acción tan cotidiana como comer —en La niña perdida (2014), a propósito, observa: «Ocurría con frecuencia que la cotidianidad irrumpía como una bofetada, convirtiendo en irrelevante, cuando no ridículo, todo fantaseo tortuoso.» (p. 265)—. Habla en pasado, porque todo eso ya ocurrió; sus obras siempre reconstruyen la historia tomando como referencia el acontecimiento anunciado en la primera frase, sea una muerte, una desaparición o una ruptura. En esta ocasión, el relato, de nuevo narrado por una voz femenina, va del abandono, pero no exactamente del abandono del marido a la esposa, sino del abandono de la mujer hacia sí misma (y a los que dependen de ella) por su incapacidad para asimilar que él la ha dejado por otra.
Nos habla Olga, una mujer de treinta y ocho años, napolitana de origen pero afincada en Turín, madre de dos niños. Intenta dedicarse a la escritura, pero ha sacrificado su carrera para que el marido progrese en la suya. Tiene mucho en común con las protagonistas de otras novelas de Elena Ferrante (la mala relación con Nápoles, la huida de sus orígenes embrutecidos, la profesión artística, el deseo de prosperar que se ve frustrado por las obligaciones domésticas), aunque hay dos rasgos que llaman la atención. El primero es que la historia se desarrolla en Turín; no hay retorno a Nápoles. Turín, donde Cesare Pavese se suicidó y Friedrich Nietzsche perdió la cordura. La protagonista sufre un proceso de enajenación mental que podría ser un guiño a ese imaginario colectivo sobre la ciudad. Aunque, dado que se cree que Elena Ferrante vive en Turín, podría tratarse de una decisión fundamentada sencillamente en la proximidad. Por otra parte, el segundo detalle llamativo es el nombre de la mujer: Olga. La autora suele decantarse por nombres de origen grecolatino (Elena, Delia, Leda), y esta elección de un nombre ruso no es casual. En la novela abundan las referencias a Anna Karénina, no tanto por la infidelidad como por la decadencia final del personaje, su desesperación. En cierto modo, Los días del abandono —y, a su manera, la saga Dos amigas— puede leerse como una respuesta actual (y contada desde una perspectiva femenina) al clásico drama decimonónico de la mujer traicionada.
El ex marido es Mario, ingeniero. Como Olga, procede de un entorno humilde, pero, a diferencia de ella, se ha labrado una carrera sin que los niños y el hogar entorpezcan su camino (puede considerarse un precedente de Nino Sarratore, de Dos amigas, aunque Mario se muestra mucho más íntegro. Basta fijarse en el detalle de que él mismo da la cara y afronta el divorcio). Deja a Olga por una chica casi adolescente, y así comienza a rabiar Olga. La ruptura surge como un cambio inesperado, un peligroso vuelco a una estabilidad que ha luchado por mantener desde su matrimonio. También es una cuestión de orgullo, celos, desvaríos acerca de lo que hacen. Lo que le ocurre a Olga se define con palabras como obsesión y autodegradación. Hay deseo de venganza, pero a quien más daño hace (un daño por momentos físico que simboliza el daño interior) es a sí misma y a los que están a su cargo (hijos, perro). Elena Ferrante retrata con maestría la degeneración de una mujer que ha perdido el control sobre su vida, la angustia, la locura y la turbiedad que la acompañan; unas sensaciones que se meten en el estómago, porque esto no va de llegar al corazón, sino de remover las entrañas con ese lado «incómodo» de la realidad. Incómodo, sí, porque tan pronto nos reconocemos en él —en su miedo, su vulnerabilidad, su irresponsabilidad, su malicia, su estar al borde del colapso— como nos produce rechazo. Es aquello que no se quiere ver, que se intenta contener, y por eso mismo tiene tanto mérito que la autora lo narre, y lo narre con tantísima verosimilitud.
Antes he dicho que no hay un retorno a Nápoles; sin embargo, no es del todo cierto. No hay un viaje como tal, pero la transformación de Olga tiene mucho que ver con el resurgir del origen embrutecido, un origen que se ha esforzado mucho en disciplinar. Nápoles es una ciudad singular, como bien retrata Anna Maria Ortese en El mar no baña Nápoles (1953). En ella se funden los instintos primarios con los sueños de progreso, la mecanización de la razón con la fuerte presencia del catolicismo. Olga se crió en una ciudad empobrecida por la posguerra, entre tosquedad, gritos y dialecto, entre violencia física y verbal. Su salida supuso más que un cambio de hábitat: estudió, perfeccionó el italiano normativo, corrigió sus formas, se estableció en una ciudad urbanita. El traslado del barrio napolitano a otra ciudad, para la autora, es comparable al ascenso de clase social, solo que ese «ascenso» nunca culmina porque la protagonista no suelta la mochila de Nápoles. Y eso es lo que ocurre aquí: resurge la «frantumaglia», un término que se refiere a la tensión entre la mujer moderna que aspira a ser y los residuos de la mujer tradicional que resiste. Cuando Olga comienza a degenerar, vuelven a ella el vocabulario grosero, las malas formas —véase el fragmento citado arriba—. Incluso descuida su higiene y su imagen; la máxima expresión de degradación para ella. Se obsesiona con el recuerdo de una mujer del barrio que enloqueció por una situación parecida (como Melina, la viuda loca de La amiga estupenda). Teme parecerse a ella; Olga quiere ser la mujer fuerte que su época le exige («Tú eres de hoy, agárrate al presente, no vuelvas atrás, no te pierdas, mantente firme», p. 236).
La novela tiene otra particularidad: es la única obra de la autora hasta la fecha en la que la protagonista tiene un animal de compañía, un perro que de hecho era de su marido, aunque con su marcha se queda a su cargo. También es, probablemente, la novela en la que la protagonista muestra lo peor de sí misma, la violencia y la impudicia (no es que sus otros libros no lo muestren, pero Los días del abandono es muy perturbadora, abundan las referencias a los fluidos corporales, la sangre, la enfermedad, la muerte, el sexo turbio; y la agresividad, visible e invisible, es aún más notable). Dicho de otro modo: el ser humano puede ser más «bestial», más irracional, que un animal, y la presencia del perro enfatiza el contraste. Olga es como una civilización occidental que entra en guerra y, tras destruirse, redescubre que fue inútil tratar de disciplinar los instintos, que lo irracional siempre ha estado ahí, listo para salir a la superficie y arrasar con todo a la mínima demostración de debilidad. En este sentido, su desesperación es una alerta: en cualquier momento puede salir el monstruo que llevamos dentro; la estabilidad es frágil, muy frágil, quizá solo sea una fantasía de nuestra mente, de nuestra necesidad de creer que todo seguirá igual.
Por su exploración del malestar de una mujer con respecto a su relación, la novela entronca con La mujer rota (1968), de Simone de Beauvoir, que se cita en la novela (la afinidad de la autora por la filósofa francesa es más que notable en todos sus libros, que tienen una marcada perspectiva de género), y con Y eso fue lo que pasó (1947), de Natalia Ginzburg. En esta última, la protagonista sufre asimismo por una infidelidad, pero sobre todo por la insatisfacción que le produce descubrir que su matrimonio no fue nunca lo que ella esperaba. Como Olga, se tortura a sí misma, se transforman su forma de hablar y de actuar. Además, tanto Natalia Ginzburg como Elena Ferrante utilizan la enfermedad del hijo como punto de inflexión: de entrada, es un conflicto que aumenta su estrés, pero a la larga libera su sentimiento de pérdida del amado porque las obliga a centrarse en otro asunto; hacen el «clic» mental para salir adelante. Eso sí, la segunda, aun con toda su turbulencia, cierra la historia de una forma más esperanzadora, quizá porque, a pesar de las tensiones del rol contemporáneo de las mujeres que tanto denuncia (esposa, madre, amante, profesional, ama de casa), su horizonte está más despejado que el de la mujer abnegada de posguerra que conoció Natalia Ginzburg.
Como El amor molesto (y como La hija oscura, que reseñaré en los próximos días), Los días del abandono adelanta muchos temas fundamentales de su obra maestra, y lo hace con un estilo más concentrado y sutil, necesario por las condiciones de la novela breve. La voz de la protagonista suena como la de Lenù, pero tiene una evolución en la que se funden tanto la aparente corrección de Lenù como la perversidad de su amiga Lila. La sordidez está más acentuada aquí que en la saga, como consecuencia de abarcar solo la degeneración de una mujer en un momento preciso (y no toda la vida de un barrio a lo largo de las décadas), con la impudicia que eso implica en la trama y en el estilo. Se trata, en cualquier caso, de un libro brillante que no debe ser considerado «menor» con respecto a Dos amigas. El poso que deja nos advierte que el amor puede convertirse en una fuerza irascible, no solo por los hombres que abusan, sino por la autodestrucción de las mujeres que han puesto todas sus esperanzas en una relación fallida.
 *Fragmento de la página 255.
Fotogramas de la adaptación al cine de la novela, dirigida por Roberto Faenza (2005).

01 agosto 2016

Muerte de un hombre feliz - Giorgio Fontana



Edición: Libros del Asteroide, 2016 (trad. Pepa Linares)
Páginas: 264
ISBN: 9788416213672
Precio: 19,95 € (e-book: 11,99 €)

La venganza es la primera solución que se nos viene a la cabeza. Es evidente y natural, la ley del talión, ¿no? Ojo por ojo y diente por diente. Sin embargo, no da resultado. […] Comprendo que si estuviera en vuestra piel tal vez no querría que me dijeran estas cosas, pero la venganza es un instrumento inútil; en primer lugar, para vosotros mismos. Sí, cierto, sé que una parte de vosotros no tiene el menor interés en ser mejor, sino solo en coger al hombre que os ha hecho daño y destruirlo, obligarlo a comprender cuánto dolor habéis tenido que sentir. Pero un cómplice de ese hombre querrá vengarse a su vez y atacará a otro hombre inocente, y eso no acaba nunca. Al final solo queda la muerte. Ya no hay lugar para el conocimiento, para el amor, para una pizza, para un paseo, y el mundo, el mundo que queríais salvar, desaparece por completo. Quedan solo el hielo y la venganza. Una obsesión de la que no se sale. Pp. 15-16.

Los convulsos años de plomo son el escenario elegido por Giorgio Fontana (Saronno, 1981) para situar su cuarta novela —la primera traducida al castellano—, Muerte de un hombre feliz (2014), que le valió el Premio Campiello. Corre el verano de 1981 en Milán cuando el fiscal Giacomo Colnaghi investiga el asesinato de un político democristiano a manos de un grupo de extrema izquierda. Más allá de las indagaciones, el caso suscita en él una profunda reflexión ética sobre la construcción de la identidad y el sentido de la venganza: su padre fue un partisano que murió a manos de los fascistas, por lo que, en parte, comprende la indignación de los jóvenes terroristas. No obstante, al mismo tiempo el propio Colnaghi es una demostración de que se puede proceder de un entorno humilde y aun así llegar alto, a base de esfuerzo, actuando de acuerdo con unos principios nobles. Aunque se trata de un ejercicio de ficción, Fontana se inspira en casos reales para dar forma al personaje, con el que ahonda en diversas esferas a la vez: la intriga judicial, la reconstrucción histórica, el ámbito doméstico de su vida privada y, como trasfondo, el mencionado conflicto interno del protagonista.
La novela comienza con esta frase: «Así que querían venganza». Colnaghi se encuentra en la escuela donde estudia el hijo del hombre asesinado. Ellos, los chavales, son los que quieren vengarse de los terroristas. Es la postura instintiva, el ojo por ojo, la respuesta fácil. Colnaghi, por su historia familiar, entiende perfectamente la rabia de ese niño que crecerá sin su padre, que se preguntará mil veces el porqué de lo ocurrido sin hallar ninguna respuesta coherente. Con todo, el discurso de Colnaghi —del que reproduzco un fragmento en la parte superior— está orientado a disipar la rabia, a hacerles comprender que la violencia no se soluciona con más violencia. Esta idea en torno a la inutilidad de la venganza vertebra toda la obra, que a medida que se despliega examina el posicionamiento de cada «bando». No se trata tanto de moralizar como de mostrar el dilema al que se enfrenta un personaje complejo como Colnaghi, un hombre de grandes ideales que cree en las transformaciones sociales (que también son un elemento definitorio de la época) y busca el entendimiento ante todo. No se conforma con detener a los sospechosos, sino que se pone en su lugar, los analiza, y por dentro no deja de agitarse la inquietud sobre lo que es él y lo que podría haber sido.
Colnaghi, en muchos aspectos, puede ser considerado un personaje «ejemplar» para sus coetáneos: casado y padre de dos niños, católico devoto, profesional reconocido, leal a sus amigos; un hombre que ha prosperado y no guarda rencor en su interior, aunque el pasado siga causándole dolor al ejercer justicia («Se sentía culpable por su historia personal, por haber tenido un padre partisano, por ser magistrado. Se sentía culpable por unos actos de justicia y de heroísmo, y eso era terrible», p. 76). Su rectitud moral, sin embargo, hace que a menudo peque de idealista, como se pone de relieve en las (brillantes) conversaciones con amigos y compañeros. Dejando a un lado su faceta pública, en el hogar comete el error de descuidar a los suyos por su excesiva dedicación al caso. Fontana no solo muestra, por lo tanto, al Colnaghi magistrado, sino al Colnaghi esposo y padre; un Colnaghi más frágil, menos ejemplar podría decirse, que en la intimidad se iguala a los demás esposos, a los demás padres, vengan de donde vengan, piensen como piensen. La atención al espacio doméstico del protagonista lo enriquece como personaje y cobra sentido pleno en el desenlace.
La narración, en tercera persona, alterna la historia de Colnaghi, en 1981, con el relato sobre lo que le sucedió a su padre durante la Segunda Guerra Mundial. Además de trazar dos situaciones de tensión paralelas, este planteamiento explora la línea paterna que conforman el padre, el propio Colnaghi y su hijo mayor. Tres generaciones que tratan de comprenderse y apoyarse mutuamente a pesar de sus diferencias. Para el protagonista, la muerte del padre supuso un hecho traumático, pero a la vez desencadenó lo que él es ahora y, sobre todo, lo que no es: trata de no repetir su misma pauta de comportamiento. En cuanto al pequeño, desarrolla un carácter introvertido, tranquilo, que lo convierte en «débil» a ojos de sus semejantes. El padre, frustrado, se siente impotente al no poder ayudarlo, al comprobar que su hijo no tiene su fortaleza: «Pero todo el espacio de sus razones estaba ocupado por un único pensamiento, un pensamiento muy sencillo: “puedo mandar a un terrorista a la cárcel, pero no puedo ayudar a mi hijo”» (p. 213). La herencia simbólica del padre en el hijo es un elemento importante de la novela; no es casual que, precisamente, la acción comience con una escena en la que Colnaghi conoce al hijo de la víctima.
Giorgio Fontana
De las múltiples lecturas que se pueden extraer de Muerte de un hombre feliz, me quedo con la interpretación psicológica-moral sobre la identidad, el compromiso con la justicia y el rechazo de la venganza. Aunque de entrada pueda parecer el argumento de un thriller, en lo que de verdad sobresale Fontana es en las reflexiones inherentes a la trama, los finos análisis de personajes (desde Colnaghi, un protagonista logrado, a perfiles secundarios como los detenidos o sus amigos) y los vínculos entre padres e hijos. Se trata, ciertamente, de una obra de hondo calado, muy bien construida, narrada con una escritura elegante, limpia y precisa. La meditación sobre la violencia, a propósito, trasciende el contexto específico de los años setenta-ochenta. En este sentido, la novela no solo destaca por su valor literario, sino por su mensaje honesto, conmovedor, que nos recuerda con entereza que los soñadores siempre han estado solos.

29 julio 2016

Y eso fue lo que pasó - Natalia Ginzburg



Edición: Acantilado, 2016 (trad. Andrés Barba, prólogo de Italo Calvino)
Páginas: 112
ISBN: 9788416011957
Precio: 14,00 €

«La vida comienza cuando todavía somos demasiado jóvenes para comprenderla.» (p. 82). Esta sentencia podría estar en boca de muchos personajes de Natalia Ginzburg (Palermo, 1916 – Roma, 1991), como Anna de Todos nuestros ayeres (1952) o Mara de Querido Miguel (1973), pero se encuentra en su segunda novela, Y eso fue lo que pasó (1947), un libro breve y menos conocido, que no se había traducido al castellano hasta este año. Quizá este retraso se deba a la percepción que la propia autora tenía de la obra: tal como explica en una nota de 1964, se sentía infeliz cuando la escribió. Por aquel entonces hacía poco que la guerra había terminado; tenía tres hijos pequeños, su marido había muerto en la cárcel y ella acababa de regresar a Turín. Tan infeliz se sentía, que cometió el error de buscar consuelo en la escritura, lo que dio como resultado un relato pesimista, en el que la protagonista no ve la luz. Esto no es un problema per se, pero las historias de Natalia Ginzburg, si bien no son lo que se dice «alegres», suelen tener esperanza, ternura y humor, emociones que hacen más llevadero el malestar cotidiano, y que aquí se borran entre la niebla de Turín.
Escribí esta historia para sentirme un poco menos infeliz. Me equivoqué. No debemos buscar nunca un consuelo en la escritura. No debemos perseguir un objetivo. Si hay algo seguro es que es necesario escribir sin perseguir un objetivo.
Esta novela es la confesión de una mujer desesperada, un grito de impotencia, un ya-no-puedo-más intenso y desgarrador, que entronca con otras novelas sobre la angustia de la mujer casada, como pueden ser La plaza del Diamante (1962), de Mercè Rodoreda, o la más reciente Los días del abandono (2002), de Elena Ferrante. La historia comienza por el final: ella le ha pegado un tiro entre los ojos. Mientras espera, mientras piensa en el siguiente paso, se sienta en un banco a recordar cómo ha llegado hasta ahí. Ella era una chica de provincias anodina, insatisfecha con su trabajo de maestra. Su vida cambió cuando se enamoró de Alberto, un hombre dieciocho años mayor que ella: «Como aquello era algo que no me había sucedido hasta ese momento, que un hombre se enamorara de mí, me puse muy contenta» (p. 17). Al noviazgo le siguió el matrimonio, y al matrimonio la maternidad. No obstante, la relación no funcionaba, no había funcionado nunca, y ambos lo sabían desde el principio. La particularidad de esta mujer —un rasgo común a muchas mujeres de su generación— es lo que podría llamarse resignación: resignación para aceptar a un marido que no la quiere, para casarse sin estar segura, para cuidar de la hija mientras él está con su amante. Resignación, porque es esto o quedarse soltera, y la soledad le da mucho, mucho miedo.
A una muchacha le produce tanto placer pensar que un hombre se ha enamorado de ella que aunque no esté enamorada es un poco como si lo estuviera y se pone más guapa y le brillan los ojos y se le vuelve el paso más ligero y también la voz se le vuelve más ligera y más dulce. Antes de conocer a Alberto yo había pensado que me iba a quedar sola para siempre porque me sentía totalmente sosa y sin gracia, pero cuando le encontré y me dio por pensar que tal vez se había enamorado de mí me dije que si le había gustado a él no había razón para que no les gustara también a otros, tal vez a uno que me hablara con aquella voz entre irónica y tierna que oía dentro de mí. Ese hombre a veces tenía una cara y otras veces otra, pero siempre tenía la espalda ancha y fuerte y las manos rojas y un poco bastas y tenía una forma maravillosa de burlarse de mí cuando volvía a casa por la noche y me encontraba tirada en el sofá bordando pañuelos.
La voz de la narradora suena por momentos ingenua, una ingenuidad provocada por la falta de educación de las mujeres en materia de asuntos de pareja. Como quien no quiere la cosa, Natalia Ginzburg denuncia la vulnerabilidad de una chica ante el matrimonio mediante el monólogo de la joven que aprende a base de decepciones, hasta que alcanza un estado de desaliento profundo que no parece tener retorno. Habla, entre otros temas, del miedo o el rechazo del sexo, o del hecho de echar de menos la independencia que da el trabajo (al casarse, lo deja). En sus meditaciones, la protagonista se dice que debe de ser así para todas las mujeres, que ya se acostumbrará. Este punto de vista ingenuo (y sin embargo tan lúcido) puede sonar arcaico hoy en día, pero resulta muy ilustrativo de todo aquello que se silenciaba antes (incluso entre las propias mujeres), y explica por qué la inseguridad y la autoinculpación eran una constante. Esta joven sin nombre de Y eso fue lo que pasó es un claro precedente de Anna de Todos nuestros ayeres y Elsa de Las palabras de la noche (1961), unas chicas que, como ella, comienzan una relación sentimental sin saber muy bien dónde se meten, aunque, eso sí, Natalia Ginzburg es más generosa con sus devenires.
Aquella noche, cuando me desnudé y me metí en la cama en la que había dormido de pequeña me vino de pronto una especie de miedo y de repulsión al pensar que dentro de poco íbamos a ser marido y mujer e íbamos a hacer el amor. Me decía a mí misma que a lo mejor era porque nunca había hecho el amor, pero me preguntaba también si le quería de verdad porque también sentía un poco de rechazo cuando me besaba. Me decía a mí misma que siempre es muy difícil saber verdaderamente lo que nos pasa por dentro, porque cuando me había dado la sensación de que él se alejaba de mi vida sin remedio yo había sufrido tanto que por un momento pensé que ya no iba a poder vivir más, y cuando por fin estaba dentro de mi vida y hablaba con mi madre y con mi padre sentía aquel miedo y aquel rechazo. Pensé que tal vez era algo que les pasaba a todas las mujeres jóvenes y que hace falta valor y que si una se adentra en los pequeños senderos de sus sentimientos y pasa mucho tiempo escuchando las cosas que suceden en su interior al final se termina equivocando y perdiendo las ganas y la alegría de vivir.
Con todo, la inexperiencia no es el único problema al que se enfrenta la protagonista. El marido tiene una amante, una mujer casada con la que se ve desde hace muchos años. La chica se resigna a la infidelidad, que poco a poco hace mella en ella, no tanto por el engaño en sí como por el progresivo empequeñecimiento que sufre la protagonista. Ha abandonado el trabajo y ha descuidado a sus amistades para centrarse solo en él, en su marido, sin darse cuenta de que él no hacía ni una mínima parte por ella («Me daba rabia no tener nada que ocultar. Le había contado toda mi vida. Había sido una vida de lo más mediocre e insulsa hasta el día en que lo conocí. Había dejado que muriera todo lo que no tenía que ver con él», p. 41). La joven entra en una peligrosa red de dependencia, que hace degenerar su mente (desesperación, locura) y por extensión su cuerpo (engorda, envejece). El desencadenante de su abatimiento no son solo los celos (si bien las imaginaciones en torno a «la otra» la atormentan), sino la toma de conciencia de que sigue siendo esa chica anodina de antes, que el matrimonio no le ha aportado felicidad, que la compañía de este hombre no la hace sentirse especial. La toma de conciencia de que está más sola que nunca, aunque se casó por miedo a la soledad. Cae en una espiral de negatividad sin fin: él no cambia, nunca prometió cambiar, y ella se enfrenta a nuevos problemas. Se resigna a sufrir, hasta que dispara.
Me canso de estar pensando siempre sola, no sé nada de ella, ni siquiera sabía que se llama Giovanna. Por eso siempre tengo la sensación de estar en medio de la oscuridad, como si fuese ciega y para avanzar tuviese que ir tocando las paredes y los objetos.
En todo esto tiene mucho interés la personalidad del marido. Natalia Ginzburg no pretende meter a todo el sector masculino en el mismo saco —basta leer otros libros suyos, o fijarse en los secundarios de esta misma novela—, así que Alberto encaja en un perfil definido: un hombre maduro que, como él mismo dice, nunca se ha tomado nada en serio. Ni las mujeres, ni su profesión (le gusta pintar, pero no se esfuerza). Poco serio y poco formal; un tipo con el que no se puede contar, que solo piensa en sí mismo. Se le define con una metáfora: «Me decía que él era igual que un tapón de corcho que flotaba sobre el mar y al que las olas acunaban agradablemente pero que jamás podría saber qué era el mar en realidad» (p. 30). Y también: «le gustaban mucho los lagos porque no había ningún tipo de violencia ni en la luz ni en el color de un lago mientras que el mar era una cosa demasiado grande y cruel» (p. 26). Ese es Alberto, un hombre al que le gusta tenerlo todo bajo control, porque la libertad, lo inabarcable, le da miedo. El control incluye, por supuesto, a su mujer: «De mí, sin embargo, jamás tuvo miedo y eso no estaba nada bien. No tenía nada, ni una pizca de miedo de mí» (p. 65). La elige como esposa por su docilidad, mientras se divierte con su amante, a la que sí teme porque su condición de casada la convierte en un imposible para él, y probablemente esa cualidad de «prohibido» es lo que mantiene viva su atracción a lo largo del tiempo. La narradora, por su parte, se autoinculpa por haberse abierto a él con demasiada facilidad, por carecer de ese lado «inalcanzable» de la amante que hace que el interés de él no decaiga.
Recordaba lo que me había dicho Alberto, que un hijo era la cosa más importante que le podía ocurrir tanto a un hombre como a una mujer. Pensaba que al menos para las mujeres aquello sí era de verdad lo más importante pero no para un hombre. Para Alberto la vida había seguido igual después de que naciera la niña, hacía los mismos viajes y los mismos dibujos en su cuaderno y anotaba sus comentarios en los márgenes de los libros y salía a la calle con el mismo paso ligero de siempre y un cigarrillo entre los labios. Él nunca estaba de mal humor por culpa de la niña, porque no había comido o estaba demasiado pálida. Ni siquiera sabía qué comía la niña y tal vez ni siquiera se había dado cuenta de que sus ojos habían cambiado de color.
Por otro lado, la protagonista tiene su polo opuesto y, al contrario de lo que se podría pensar, no es la amante —la amante, a propósito, se revela como una mujer igualmente insatisfecha tras once años de relación extramatrimonial. Además, la maternidad une sus posturas—, sino la amiga, Francesca, que no quiere casarse ni tener descendencia, por lo que se dedica a llevar una vida más independiente. Mantiene relaciones esporádicas, viaja, se divierte, se compra ropa moderna… y todo esto mientras su amiga está en casa con su hija, esperando el regreso del marido. Natalia Ginzburg plantea dos trayectorias posibles: por una parte, la muchacha atolondrada e insegura, que actúa más por miedo (a quedarse sola, a no tener una familia) que por sus propios deseos; por la otra, la chica que, a pesar de partir del mismo punto de partida (es decir, no procede de un entorno más proclive al estilo de vida liberal), decide no seguir las convenciones y hacer lo que quiere en cada momento. La situación de Francesca, sin embargo, dista mucho de estar aceptada socialmente: los prejuicios (el clásico «puta») y el rechazo de sus padres, más tradicionales, le causan dolor. A todo esto, hay que subrayar la «alianza femenina» que se plantea aquí: aun siendo muy diferentes, las chicas se entienden y su amistad perdura más que sus respectivos romances.
Cuando una muchacha está demasiado sola y lleva una vida demasiado monótona y agotadora, cuando se ve con poco dinero en el bolso y los guantes viejos, se le va la imaginación a diario detrás de tantas cosas que al final se encuentra indefensa frente a todos los errores y trampas que pone la fantasía.
El punto de vista en forma de confesión es, además, un aspecto crucial. Entre otras cosas, porque pone de relieve una experiencia tan íntima como las ensoñaciones, las fantasías, que tanto pueden ir en dirección satisfactoria (los sueños edulcorados en torno al amor, antes de casarse) como causar más malestar (las imaginaciones sobre lo que desconoce, es decir, la relación de su marido con la amante). Ella, al ser una mujer tranquila, de las que piensan más que actúan, insiste mucho en el papel que las ensoñaciones tienen para sí misma y, en particular, el modo en el que pasan de ser el consuelo con el que desviar la atención sobre lo cotidiano a convertirse en una fuente de paranoia («la imaginación acaba haciendo daño, estar en la oscuridad imaginando todo el tiempo», p. 75). Y eso fue lo que pasó también es, en este sentido, una novela sobre la ceguera, sobre el daño infligido por la incomprensión, sobre los procesos mentales que degeneran, degeneran, degeneran. El estilo, como siempre en Natalia Ginzburg, se aproxima a la vida, al habla coloquial, tan fluida, limpia y sutil. En esta ocasión, utiliza pocas comas para dar velocidad al relato, un ritmo acorde con la angustia creciente («Las comas son como los pasos. Los pasos producen cansancio, y yo no tenía ganas de cansarme, me sentía sin fuerzas y no quería caminar, sino sentarme y recostarme», p. 12).
Y sin embargo a mí me daba la sensación de que yo nunca había sido capaz de vivir y de que ya era demasiado tarde como para aprender, pensaba que en mi vida no había hecho otra cosa que mirar fijamente en aquel pozo oscuro que había en mi interior.
Natalia Ginzburg
Las circunstancias externas al libro inducían a la desconfianza: en 2016 se han cumplido cien años del nacimiento de Natalia Ginzburg y este título no se había traducido nunca al castellano. Era inevitable sospechar que tal vez era una obra menor, que tal vez solo se publicaba para aprovechar la repercusión del centenario. Y, aunque esto último seguramente ha influido, hay que dejar bien claro que Y eso fue lo que pasó no desmerece en absoluto el corpus literario de la autora. Es más: parece mentira que no se hubiera traducido hasta ahora. No es Todos nuestros ayeres ni Léxico familiar, pero va en plena consonancia con su producción (mujeres, transición infancia-adultez, cotidianeidad, estilo conciso y sin ornamentos) y al mismo tiempo muestra otra faceta, otro estado de ánimo. Natalia Ginzburg se sentía triste y escribió una historia triste, sí, pero sus dotes de narradora no se vieron afectadas por ello. Le dio voz a una mujer abatida, una voz que nos mantiene absortos y, al terminar, nos deja sin palabras.
Citas en cursiva de las páginas 11, 19-20, 38-39, 47, 68-69, 20 y 99.

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