18 julio 2016

El mar no baña Nápoles - Anna Maria Ortese



Edición: Minúscula, 2008 (trad. Francesc Miravitlles)
Páginas: 223
ISBN: 9788495587428
Precio: 16,00 €

Era extraño, pero lo que contemplaba no me parecía bajo muchos aspectos un pueblo. Veía gente caminar despacio, hablar lentamente, saludarse diez veces antes de separarse y luego retomar una vez más la conversación. Algo aparecía roto, o como si nunca hubiera existido, un motor secreto que sustituye el hablar por el actuar, el fantasear por el pensar, el sonreír por el cuestionar, y, en una palabra, apaga el color para que aparezca la línea. No veía línea, allí, sino un color tan vortiginoso que en un momento dado se volvía blanco absoluto, o negro. Los verdes y los rojos, por la velocidad, se habían descompuesto; los azules y los amarillos aparecían desvaídos. Solo el cielo, por momentos, vivía, y su luz era tanta que había que protegerse con los ojos.*

Me interesé por este libro después de leer a Elena Ferrante e impregnarme de su universo literario. La autora de La amiga estupenda explica en esta entrevista de Nicola Lagoia que el texto «La ciudad involuntaria», de El mar no baña Nápoles (1953; Premio Viareggio), supuso para ella un punto de partida para narrar su relación con Nápoles. El malestar de la novelista napolitana con respecto a su ciudad es un tema fundamental de su obra, tanto en la tetralogía Dos amigas (2011-2014) como en sus primeras novelas —sobre todo El amor molesto (1992) y La hija oscura (2006), que reseñaré próximamente—. Ferrante escribe sobre la Nápoles embrutecida y pobre de la posguerra, en la que ella se crió, un lugar en el que lo tradicional (y, en particular, la religión y el patriarcado) convive con el anhelo de una «modernización» a medio hacer que frustra a sus protagonistas, mujeres con estudios que sienten la necesidad de abandonar su tierra para sentirse realizadas. Es también esa Nápoles de posguerra la que retrata Anna Maria Ortese (Roma, 1914 – Rapallo, 1998) en El mar no baña Nápoles. Dos escritoras, dos generaciones, enlazadas por su relación incómoda con Nápoles.
Anna Maria Ortese es una escritora difícil de clasificar. De origen humilde, su infancia transcurrió entre diversas ciudades italianas, entre ellas Nápoles. Tuvo una formación autodidacta y se dedicó al periodismo, lo que la llevó a viajar, a convertirse en una mujer de mundo. En este contexto hay que situar El mar no baña Nápoles, un libro que comprende cinco relatos, entre la ficción y la crónica, conectados por la ciudad. En el momento de su publicación, fue juzgado como un libro «contra Nápoles», acusación de la que la autora se defiende en un prólogo escrito en 1994. Ortese argumenta que, si bien la devastación de Nápoles por la Segunda Guerra Mundial era una realidad, su punto de vista está condicionado, además, por el desarraigo que ella experimentaba. La «neurosis» (sic), dice, hacía insoportable su comprensión del entorno («detestaba con todas mis fuerzas la llamada realidad. [...] era para mí incomprensible y alucinante», p. 8). Por lo tanto, no hay que interpretarlo como un exponente del neorrealismo, como se valoró entonces, sino como el resultado de un profundo (y febril, y surrealista) desarraigo, que al final provocó que Ortese abandonara Nápoles para siempre.
En El mar no baña Nápoles hay dos cuentos, que abren la compilación, y tres textos que por su concepción —una mujer, la autora, recorre las calles de la ciudad y cuenta lo que llama su atención— se acercan más a la crónica. En todos su estilo es preciso, sutil y poético, salpicado del dialecto de las clases populares que la rodean. Ortese pone el dedo en la llaga, pero con elegancia, sin adoptar jamás el tono de un panfleto. En el primero, «Unas gafas», narra una fábula desoladora que utiliza la ceguera como símbolo de la esperanza. Una niña con vista deficiente sueña con tener unas gafas para ver mejor su entorno; fantasea con un espacio bello, acogedor («el mundo, afuera, era hermoso, muy hermoso», p. 16). Es feliz en su ingenuidad, en su desconocimiento, mientras que los adultos, que sí ven, están llenos de amargura, han perdido la capacidad de celebrar los pequeños hallazgos cotidianos. En lugar de alegrarse porque ella pueda tener unas gafas, maldicen el coste de estas y le espetan un «Hija, para lo que hay que ver…» (p. 15). Los que ven viven resignados en la racionalidad de la miseria; la niña casi ciega todavía puede evadirse con la imaginación, todavía puede soñar. ¿Se romperá el hechizo cuando estrene las gafas?
El segundo relato, «Interior familiar», más costumbrista, sigue a una mujer soltera que mantiene a su familia. Ella, que regenta su propio negocio, lleva una «vida de hombre llena de responsabilidad, números, trabajo». La noticia del regreso de un antiguo amor, no obstante, altera su orden («La vida… qué cosa extraña, la vida. De vez en cuando parecía comprender lo que era, y luego, zas, se olvidaba, volvía el sueño.», p. 69). Anna Maria Ortese construye un cuento sencillo en apariencia, estático, compuesto apenas de los rumores que se difunden sobre el hombre, que son suficientes para desencadenar la acción en la mente de la protagonista, que por si fuera poco es testigo del romance de su hermana. El hecho de replantearse su vida, de preguntarse si aún está a tiempo de dar marcha atrás, de pensar en ella misma, entronca de nuevo con la falta de expectativas colectivas. «Eran los mismos, aunque en realidad habían cambiado. La vida, en los de su casta, no producía más que esto: un débil sonido.» (p. 69); así se perciben a sí mismos, como seres insignificantes. La escena, además, se desarrolla el día de Navidad: en esta fecha tan simbólica, la mujer, católica devota, se da cuenta de que los valores en los que ha creído no le han generado felicidad.
El resto de textos siguen a una paseante que, cual Walter Benjamin, se abandona en la multitud y funde su experiencia con la de la ciudad hasta proyectar una imagen desnaturalizada de la misma. La particularidad de Anna Maria Ortese reside en que ella no se integra en la multitud —su perspectiva está planteada como un «regreso» tras la guerra, por lo que mira Nápoles con los ojos de quien la conoció antes y quien la conoce ahora, después de haber recorrido el mundo, de haber tomado conciencia de que existen otras realidades, que la vida no termina en esas calles sucias—, de modo que su mirada resulta crítica e incisiva, presta atención a detalles que pasarían desapercibidos, por la costumbre, a quien los ve a diario. Sin ir más lejos, en «Oro en Forcella» describe con implacable crudeza la hipocresía de la religión: «Contrastaba con esta salvaje dureza de los callejones la suavidad de los rostros que representaban vírgenes, niños y mártires, que aparecían en casi todas las tiendas […] los afectos se habían convertido en culto, y justamente por esta razón habían degenerado en vicio y locura» (p. 76). No es la única vez que Ortese se refiere al catolicismo; la fe choca con los modales bruscos de la gente, la precariedad —la paseante presencia una transacción de objetos—, la «deformación» que la autora percibe desde su particular neurosis.
La degradación de Nápoles se representa además en la degeneración del cuerpo, que a menudo sufre alguna mutilación o se le atribuyen rasgos a priori contradictorios con su naturaleza. En «La ciudad involuntaria» comenta: «Mujeres, que de mujer no tenían más que una falda y unos cabellos […] En muchas familias, como en la De Angelis, había un sujeto que se presentaba como enfermo mental […] Esta infancia no tenía de infantil más que los años» (p. 108). Niños sin infancia, mujeres apocadas, la enfermedad mental como algo común y aceptable (también a la niña del primer relato, «Unas gafas», le decían: «No eres guapa, todo lo contrario, y pareces ya una vieja», p. 31). Estas solo son las muestras individuales de una ciudad degenerada en conjunto, porque «Solo una sociedad profundamente enferma podría tolerar, como Nápoles tolera, sin turbarse, la putrefacción de un miembro suyo» (p. 85). Ortese es dura, despiadada, no hay ni una pizca de luz en esta crónica (ni falta que le hace: al fin y al cabo, lo que engrandece el libro es su lucidez, que nace de la mezcla de realidad y fantasía).
El texto que más incomodó a sus coetáneos es el último y el más extenso, «El silencio de la razón», en el que la autora se reencuentra con viejos colegas para escribir un reportaje sobre los escritores napolitanos jóvenes. Espera que colaboren, pero se da de bruces con una situación inesperada: los compañeros de antaño ya no tienen aspiraciones, están anclados en una rutina que repite las mismas pautas que sus padres, y envidian en secreto el mundo de la paseante. El relato resulta terriblemente incómodo, para ella, que ya no encaja en Nápoles, y para ellos, que son, en cierto modo, víctimas de la ciudad y su tiempo. Dice Ortese que «La ciudad se volvía súbitamente ruidosa para no reflexionar, al igual que un infeliz se emborracha. Pero no era alegre, no era nítido, no era bueno ese rumor denso hecho de chácharas.» (p. 160). Y es que, más que a la pobreza, la desigualdad o el azote de la religión, la crítica más afilada se dirige al desapego, a ese estado imperturbable pero sin embargo desasosegante, en el que se ha perdido el fluir de la fantasía, la emoción, los sueños. Ortese se siente desarraigada de lo «real» porque lo real carece de ilusión. «Todo, aquí, olía a muerte, todo estaba profundamente corrompido y muerto» (p. 188-189). De vida, carece de vida.
Anna Maria Ortese
El título viene de esta metáfora-reflexión: «Aquí, el mar no bañaba Nápoles. Estaba segura de que nadie lo había visto ni lo recordaba. En este hoyo tan oscuro, no brillaba más que el fuego del sexo, bajo el cielo negro de lo sobrenatural.» («Oro en Forcella», p. 76). El mar, un elemento natural, se contrapone a la ciudad, creación humana, tanto en lo material como (y sobre todo) en lo ideológico. El sexo y la oscuridad evocan ese lado de la realidad que choca con la pureza pretendida de los valores cristianos. El olvido del mar y la incapacidad para verlo (de nuevo, la metáfora de la ceguera) supone la prueba definitiva de la degradación de la ciudad y de los individuos que se funden en ella (Elena Ferrante, en su última novela, La niña perdida, tampoco se reconcilia del todo con su ciudad pese a haber sido testigo de la ¿evolución? del siglo XX; aunque, en su caso, extrapola sus males a los de todo Occidente: «el sueño de progreso sin límites es, en realidad, una pesadilla llena de ferocidad y muerte», p. 380). Nápoles, bajo la mirada desarraigada de Ortese, ha llegado a un estado tal de desnaturalización que hasta el mar deja de bañarla, como si dijera que cualquier esperanza se ha perdido.
*Fragmento de «El silencio de la razón», p. 166.
Fotografías de la posguerra en Nápoles aparecidas en un reportaje de la revista Time a propósito de Elena Ferrante.

17 julio 2016

Todos nuestros ayeres - Natalia Ginzburg



Edición: Lumen, 2016 (trad. Carmen Martín Gaite; prólogo de Elena Medel)
Páginas: 360
ISBN: 9788426418500
Precio: 20,90 € (e-book: 12,99 €)

Qué difícil era ser marido y mujer, no bastaba con dormir juntos y hacer el amor y despertarse con aquella cabeza al lado, no era bastante eso para ser marido y mujer. Ser marido y mujer quería decir convertir los pensamientos en palabras, sacar continuamente palabras de los pensamientos, entonces podía llegar a no sentirse extraña una cabeza apoyada junto a la propia en la almohada, cuando existía un libre fluir de palabras que renacía fresco todas las mañanas.*

No son pocos los que consideran Todos nuestros ayeres (1952) —también publicada en castellano como Nuestros ayeres— la obra maestra de Natalia Ginzburg (Palermo, 1916 – Roma, 1991). Italo Calvino, con quien coincidió en Einaudi, habla de esta como de la versión novelada de la no menos espléndida Léxico familiar (1963; Premio Strega), que recoge las memorias de su familia, el clan Levi, afincado en Turín y de ascendencia judía. Sea como fuere, lo cierto es que Todos nuestros ayeres, pese a tratarse solo de su tercera novela —después de dos obras breves, Y eso fue lo que pasó (1947) y El camino que va a la ciudad (1942)—, representa un punto álgido en su carrera, una culminación de motivos y tratamientos literarios que están presentes en toda su producción y que a menudo proceden de su propia vida. Estas circunstancias vitales son fundamentales para comprender cómo surgió este libro. Natalia Ginzburg, nacida Levi, contrajo matrimonio en 1938 con el intelectual Leone Ginzburg. En 1940, fueron desterrados a un pueblo de los Abruzzo por las actividades antifascistas de Leone. Él finalmente murió en 1944 en la cárcel de Regina Coeli de Roma. Ella, que aún no había cumplido los treinta años, se vio viuda, con tres hijos y alejada de su familia, que se había refugiado a su vez por la persecución de judíos de la Segunda Guerra Mundial. No volvió a casarse hasta 1950.
Si Todos nuestros ayeres resulta inseparable de su experiencia es, para empezar, porque narra el devenir de una familia desde los años previos a la guerra hasta la liberación de Italia. Los hombres van al frente, las mujeres se quedan en casa, muchos vagan sin rumbo; los parientes y los amigos se dispersan en medio de una incertidumbre absoluta. La protagonista, como la autora, afronta una maternidad nada apacible en un ambiente inesperado: un pueblo rural del sur, hostil y opresivo, al que llega como una extraña, una urbanita que nunca se imaginó tan lejos de su ciudad. Más allá de la protagonista, la autora retrata los sueños truncados y el pesimismo de la generación que ha sufrido una guerra, la soledad y la incomprensión, la aparente calma de la monotonía que se rompe de golpe con las malas noticias. Aun así, la distancia con respecto a los hechos introduce un poco de esperanza hacia el final, una esperanza que no edulcora la realidad, sino que muestra que, no obstante lo ocurrido, la vida continúa. En 1952, Natalia Ginzburg ya lo había aprendido, que la vida sigue; unos años antes, en la época de Y eso fue lo que pasó, su obra más amarga —reconocido por ella misma—, le habría sido imposible escribir una novela como Todos nuestros ayeres.
El libro se divide en dos bloques; su punto de inflexión es la ruptura de la protagonista, Anna, con el lugar, las personas y el estado civil que marcaron su infancia, una ruptura que coincide, en un nivel macro, con la irrupción de la Segunda Guerra Mundial. Pero vayamos por partes. En la primera, Anna y su familia viven en una pequeña ciudad de los alrededores de Turín. La madre «murió poco después de que naciera Anna» (p. 15), y el padre fallece cuando los cuatro hijos son aún estudiantes. Los hermanos se quedan solos, acompañados por la mujer que cuida de ellos, la señora Maria, que empezó como dama de compañía de la abuela y ya se quedó para siempre con ellos. La juventud, una etapa de transición en la que cada uno trata de definir su camino, se suele caracterizar por la inestabilidad, la rebeldía y, también, la intensidad con que se vive todo. Esta tendencia se acentúa cuando no hay una figura nuclear firme: «Reinaba en la casa una gran libertad. Pero era una libertad que también daba un poco de miedo. Ya no había nadie que diera órdenes.» (p. 39). El hermano mayor, Ippolito, al que en teoría le correspondería tomar las riendas, es sin embargo frágil, un chico taciturno, inmerso en sus actividades clandestinas contra el fascismo.
Anna y los suyos comparten protagonismo con la familia de enfrente, en la que destacan Giuma, un muchacho de la edad de Anna con el que sale a pasear; Emmanuele, el hijo mayor, compañero de Ippolito en su campaña antifascista; y Franz, un joven judío escondido. También hay dos mujeres, la madre y su hija Amalia, que conforman un peculiar triángulo amoroso. Buena parte de la obra gira alrededor de las dos familias, de las relaciones en distintas capas de sus miembros (es decir, no todos traban amistad con todos; cada uno establece sus vínculos con uno u otro, en función de la afinidad). Entran en juego asimismo los allegados de las respectivas familias, y en particular Cenzo Rena, un viejo colega del padre de Anna, que ejerce un papel fundamental, puesto que encarna a la única figura externa al núcleo familiar que mantiene contacto con ellos y que, en última instancia, da un giro de ciento ochenta grados a su rumbo. Siguiendo a Anna, la autora construye una novela coral con todas las piezas bien engarzadas, en la que ningún personaje resulta residual y siempre retoma con precisión el hilo de cada uno.
Con este planteamiento, expresa una idea clave de toda su producción: nunca se conoce a los demás, por mucho que las vidas se crucen. Aunque las personas se traten a diario, aunque compartan bromas e intimidades, nadie está dentro del otro, nadie sabe con seguridad qué le inquieta, qué le angustia. Reflexiona: «Pero dijo que todos los hombres daban pena cuando se los miraba un poco de cerca, y en el fondo uno necesitaba defenderse de aquel exceso de compasión que nacía de improviso al mirar un poco de cerca a la gente» (p. 258). Quizá por eso el lado más vulnerable del otro siempre se revela como algo inesperado: porque nadie se atrevió a mirarlo de cerca, a preguntarle por su dolor. La vida necesita de las naderías cotidianas para continuar, parece comunicar la autora, que en todo momento evita indagar en la subjetividad de los personajes para mostrar, sencillamente, lo que hacen, y dejar así que su personalidad y sus preocupaciones y sus placeres se reflejen en los gestos minúsculos del día a día.
Anna, por su parte, no es una protagonista al uso. O, mejor dicho, no está concebida como una protagonista al uso. No es una heroína, ni el centro de la familia; de hecho, en muchas páginas ni siquiera aparece su nombre. Anna es, como la describe su marido, «un insecto, un insecto que no sabe más que de la hoja de la que está colgado» (p. 181). En todos los roles que asimila a lo largo de la historia —hija, hermana, amiga, amante, esposa, madre— se mimetiza con su entorno, adopta una postura de máxima discreción, incluso de pasividad, como si no fuera capaz de tomar sus propias decisiones. Natalia Ginzburg pone de relieve a través de Anna cómo la educación de las mujeres anulaba su carácter, su capacidad para tomar las riendas de su vida. El cumplimiento de las normas estaba por delante de sus deseos, lo que las incapacitaba para afrontar un cambio. Anna, como las protagonistas de Las palabras de la noche (1961) o Querido Miguel (1973), es una joven resignada a su suerte, que depende en todo momento de una figura de autoridad masculina (primero el padre, luego los hermanos, luego el esposo). No es baladí que una de las primeras informaciones acerca de ella sea la temprana pérdida de la madre, a quien no llegó a conocer (y, por lo tanto, de quien no pudo aprender nada). Los datos sobre la progenitora apuntan a otra mujer gris, opaca: «una señora sentada con sombrero de plumas y una cara larga y cansada con gesto de susto» (p. 15). Este retrato de la madre anticipa la mujer en que se convertirá Anna.
Las grandes transformaciones que experimenta Anna, lejos de espabilarla, la encadenan más en su constante estupor. Sale del hogar familiar para marcharse a un pueblo perdido del sur junto a su marido. Si antes, con sus hermanos, «había vivido como un insecto en un enjambre de insectos» (p. 241), en su convivencia con el hombre «él no había sido más que una hoja grande para ella» (p. 291). Anna sigue siendo ese insecto minúsculo que no emprende el vuelo. Cuando se convierte en madre, en medio de la guerra, sus expectativas tampoco se cumplen: «Recordaba cómo se había imaginado antes que tener un niño era algo que infunde tranquilidad, algo que nos hace querer mucho a todo el mundo y sentir un gran sosiego. Y ahora, en cambio, desde que había nacido el niño no pensaba más que en escapar para defenderlo de la guerra» (p. 144). Como en muchas otras novelas, Natalia Ginzburg aborda la transición entre la infancia y el mundo adulto con un personaje (por lo general una chica) que entra dando tumbos en esta nueva etapa. Les ocurre lo mismo a los secundarios: los chicos que se meten en política, los que contraen matrimonio con un fascista o una obrera y cambian su perspectiva, los que desaparecen, etc. Nadie tiene un camino de rosas.
En la segunda parte, el traslado al pueblo del sur, San Costanzo —al situarla en el sur acentúa su oposición a Turín, el norte—, marca el abandono del hogar y la añoranza de sus allegados («Anna siempre esperaba el correo con el corazón en ascuas, pero luego en cuanto leía las cartas se sentía como un poco mortificada por todas las cosas que pasaban en su ausencia», p. 234). El entorno rural, con respecto a su pequeña ciudad de los alrededores de Turín, emerge como un espacio embrutecido y aislado, donde Anna nunca termina de adaptarse. «Era como si al casarse […] se hubiera casado con todo el pueblo de San Costanzo, con la Maschiona y los piojos y los cerdos» (p. 223), medita, y en efecto el matrimonio conlleva para ella un desplazamiento en muchos ámbitos, de los que el «amor» es, dadas las circunstancias, el más irrelevante. El malestar se acrecienta por los sucesos de la guerra, aunque hay que dejar claro que Todos nuestros ayeres no es una novela sobre la Segunda Guerra Mundial, sino una obra que transcurre durante ese periodo, que la autora conoció. No pretende narrar la guerra en términos políticos, sino que muestra cómo vivía la gente en esos años, qué hacía, cómo se alteró su rutina por la presencia de refugiados judíos o por los abusos fascistas. Los procesos colectivos se reflejan en la particularidad de lo doméstico.
En cuanto al estilo, Natalia Ginzburg tiene una concepción de la narración parecida a la de la mejor Mercè Rodoreda (Barcelona, 1908 – Girona, 1987): una «escritura hablada», en la que no hay ni una sola línea de diálogo pero tampoco se echa de menos, porque las voces de los personajes se expresan gracias a su tono coloquial, claro, rebosante de frescura a pesar de los años transcurridos desde su publicación. (A propósito, la prosa no es lo único que estas escritoras tienen en común: su construcción de los personajes, en particular de los femeninos, resulta muy, muy afín, con ese hincapié en la opresión social de la mujer). Los pensamientos fútiles cotidianos, los gestos, las costumbres; todo eso conforma la literatura de Natalia Ginzburg. Nunca es explícita con respecto a cómo se sienten los personajes; deja que el lector lo intuya a través de lo que hacen y lo que dicen. Busca la vida en esencia, la del día a día, sin retórica y con un humor suave en las situaciones hogareñas.
Natalia Ginzburg
El título, fiel al original Tutti i nostri ieri, evoca las experiencias de los italianos durante el periodo de entreguerras y la Segunda Guerra Mundial, el modo en el que la contienda irrumpió en su existencia y aceleró las decisiones importantes, como le sucede a Anna. «Todos» y «nuestros», porque esas generaciones tienen un legado común, el de la pérdida y el miedo, pero también el del renacer, político y personal; «ayeres», porque la guerra se acabó y Natalia Ginzburg puede hablar de ella en pasado, como un pasado que deja la puerta abierta al futuro, a la vida (la última frase es esperanzadora: «y se sentían felices de estar juntos, acordándose de sus difuntos y de la guerra interminable y del dolor y el clamor y pensando en la difícil y larga vida que les quedaba por recorrer, llena de cosas que aún no habían aprendido», p. 354). Los hechos de la primera parte, justo antes del conflicto, cobran sentido después, cuando se aprecia el cambio en los personajes, cómo eran antes y cómo son (si siguen siendo) tras la guerra. Así es Todos nuestros ayeres, una novela redonda, excepcional en su pudor, rebosante de vida en su devastación. Natalia Ginzburg en su máximo esplendor.
*Cita de las páginas 205-206.
Imágenes: las pinturas de Oscar Tusquets que Lumen ha escogido para las cubiertas de las tres reediciones de Natalia Ginzburg de 2016: Léxico familiar, Las tareas de la casa y otros ensayos, y Todos nuestros ayeres.

11 julio 2016

De tu tierra - Cesare Pavese



Edición: Pre-Textos, 2008 (trad. César Palma)
Páginas: 132
ISBN: 9788481919134
Precio: 15,00 €

«El buey y tu mujer, de tu tierra deben ser». Eso, al menos, reza el refrán italiano que da título a esta novela, publicada en 1941, que constituye una de las primeras incursiones de Cesare Pavese (Santo Stefano Belbo, 1908 – Turín, 1950) en la narrativa, después de haber debutado en 1936 con el poemario Trabajar cansa. Está considerada una obra de referencia del neorrealismo, ya que desarrolla algunos principios del movimiento —el retrato de la realidad social, la clase trabajadora, el estilo accesible para el gran público, el desenlace pesimista, antiheroico—, si bien Pavese ante todo lleva a cabo un proyecto de realismo simbólico, que va más allá de las imágenes y otorga a cada elemento un significado que trasciende los límites de lo puramente social. De tu tierra, pese a tratarse de un libro modesto con respecto a novelas como La luna y las hogueras (1950) o Entre mujeres solas (1949), esboza los motivos esenciales del escritor piamontés, y por eso mismo hay que tenerlo muy en cuenta.
Una colina del Piamonte
El protagonista y narrador es Berto, un joven mecánico de Turín, urbanita, seductor y de ademanes chulescos, que acaba de salir de la cárcel junto a su compañero Talino. Este último, a diferencia de Berto, procede de Monticello, una localidad rural de Piamonte, e invita a su amigo a instalarse en su casa, con su familia, que le ofrecerá un trabajo. Berto desprecia profundamente los ambientes rurales y a su gente, pero acepta la propuesta. En las primeras páginas, reflexiona: «Estos pueblerinos no pueden ponerse en la piel de alguien que, por muy curtido que esté, se siente perdido la mañana que sale de la cárcel y no sabe qué hacer» (p. 10). El propio Pavese había estado en la cárcel en 1935 por su denuncia del fascismo, por lo que no es casual que se refiera al desamparo de dos personajes recién salidos de prisión, obligados a encontrar de nuevo el rumbo, a encontrarse a sí mismos. Mientras que Berto carece de estabilidad en la ciudad (tiene amigos y amigas, personas de paso), el campesino está anclado en el pueblo, en el ciclo de las estaciones y en la unidad familiar —estos dos camaradas se parecen un poco a los de La luna y las hogueras, aunque en esta última el forastero es de hecho un hombre que vuelve a su tierra—. En ese pueblo se adentra Berto, que no hace caso al refrán y comienza a trabajar con ellos… y a fijarse en sus mujeres.
La oposición entre el campo y la ciudad se erige como un tema fundamental de la obra. Berto se instala en casa de Talino a regañadientes: tacha a los campesinos de «pueblerinos» e ignorantes, se burla de su tosquedad y se recrea en la descripción de los pies descalzos y la piel morena. En definitiva, presta atención a todo aquello que diferencia lo rural del paisaje urbano. No se trata, por lo tanto, de una perspectiva idílica del campo, aunque este espacio embrutecido también es para Pavese una fuente de erotismo. De entrada, la descripción de la colina como un seno femenino sugiere una interpretación mítica, como un regreso a las pasiones primitivas, al instinto, a la sangre. En efecto, Berto se siente atraído por Gisella, la más refinada de las hermanas de su amigo, una chica que guarda un secreto. Al igual que en Camino de sangre (1959), una novela póstuma escrita junto a Bianca Garufi, el hilo sigue a un urbanita que se adentra en el campo, un territorio desconocido para él, en el que descubre la cara turbia del pueblo, representada en el «castigo» a una mujer de su interés. El campo simboliza un retorno a la irracionalidad original, a la pulsión; pero un retorno opresivo, con relaciones familiares tensas, violentas y llenas de sombras.
El viaje interior del protagonista supone asimismo su particular aprendizaje: Berto, que se cree curtido tras pasar por la cárcel, se descubre ingenuo en este hábitat; el campo es para él una bofetada de realidad de la que sale entero, pero no indemne. Su lenguaje, sobre todo al principio, rebosa brío y descaro, una voz de joven encantado de conocerse que no teme a nada ni a nadie. Con todo, al final se ve diciendo: «Habría sido mejor que me hubiese quedado en la cárcel» (p. 119). Esta afirmación contrasta con la bravuconería inicial: de considerar que un campesino no puede entender su desamparo a expresar que habría preferido mantenerse ajeno a la brutalidad del campo. Ni la ciudad ni el pueblo son, pues, espacios apacibles. De algún modo, Pavese indaga en la soledad, en la imposibilidad de «salvar» al otro. Porque, como en Entre mujeres solas, por mucho que los personajes se relacionen entre ellos, al final cada uno termina solo con sus misterios. La primera persona del narrador hace que el lector, como el propio Berto, solo pueda intuir los secretos de Talino y Gisella; la insinuación, no obstante, resulta suficiente para envolver la narración con un velo oscuro.
Cesare Pavese
Bajo la aparente simplicidad de la trama, en la que se suceden episodios rutinarios de la vida en el campo, Pavese construye una novela de múltiples capas que condensa muchas de sus obsesiones. No hay que dejarse engañar por la sencillez del universo cotidiano ni por la sobriedad de su prosa: Pavese es un narrador preciso y sutil, que no recarga su discurso, sino que expresa mucho en pocas líneas. Busca la palabra exacta, la metáfora que se ajuste a la dimensión simbólica que quiere dar a cada escena. Presta atención a la naturaleza, a los elementos del paisaje que puede utilizar para potenciar su composición (por ejemplo, el simbolismo del día y la noche en el campo: por el día todos cumplen con su labor, todo está a la vista de todos; la noche, en cambio, abre otras posibilidades para lo inexplorado, lo pasional y lo impúdico), como hace también y de forma muy notoria en El bello verano (1949). La familia nunca es una institución amable para él; y ocurre algo similar con el amor, condenado al desencanto. Leer a Pavese significa integrarse en una realidad ordinaria en la que sin embargo uno tiene la sensación de que hay algo que escapa de cualquier control, una tensión oculta en las acciones diarias que tarde o temprano sale a la luz en forma de clímax dramático.

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