16 noviembre 2018

Hôzuki, la librería de Mitsuko - Aki Shimazaki

Edición: Nórdica, 2017 (trad. Íñigo Jáuregui)
Páginas: 138
ISBN: 9788416830732
Precio: 16,50 € (e-book: 7,59 €)

No, no es otra historia sobre el encanto de las librerías. O no solo, no lo principal. Aki Shimazaki (Gifu, Japón, 1954), novelista y traductora afincada en Canadá desde 1981, que escribe su obra en francés, explora ante todo los entresijos de la maternidad y los personajes un tanto «inadaptados». Hôzuki, la librería de Mitsuko (2015; Nórdica, 2017) está narrada en primera persona por Mitsuko, una treintañera propietaria de una librería de lance especializada en filosofía. La protagonista, de naturaleza discreta y reservada, tiene un hijo mestizo y sordomudo, al que ha criado sola. Llevan una vida tranquila, encerrados en su mundo, con la única compañía de la madre de Mitsuko, divorciada. Pero Mitsuko guarda un secreto: los viernes por la noche trabaja como chica de alterne. Poco a poco, la protagonista explica que no pudo estudiar por la falta de recursos de su familia, aunque su apetito intelectual la llevó a abrir la tienda y a codearse con hombres cultivados. Esta existencia construida con tanto celo, no obstante, corre el peligro de desmoronarse con la entrada en escena de la señora Sato, una clienta de abolengo, madre a su vez, que se empeña en trabar amistad con Mitsuko.
La autora vertebra la novela en torno a un doble conflicto. Por un lado, lo que ocurre entre las dos mujeres, Mitsuko y la señora Sato, madres tan diferentes en apariencia, una soltera y la otra casada con un diplomático, una independiente y la otra pasiva, una acompañante nocturna y la otra refinada y distinguida, unidas tan solo por la buena sintonía que surge entre los niños. Mitsuko teme que la intrusión de la señora Sato en su intimidad pueda sacar a la luz su secreto, teme que descubra que no es la librera erudita que aparenta ser y se horrorice ante la verdad (es reseñable que, a diferencia de otros retratos de una amistad femenina, en los que las mujeres confraternizan de inmediato, aquí Mitsuko se mantiene huraña, fría, nada dispuesta a abrirse). Por el otro, el misterio de la propia Mitsuko, que va desmontando su relato por capas para contar las circunstancias en las que se convirtió en madre. Para empezar, el niño no es su hijo biológico, y en su pasado hay unos cuantos amantes. En realidad, las dos mujeres tienen más en común de lo que parece a primera vista: ambas son «víctimas», víctimas de una sociedad patriarcal que, de un modo u otro, controla tanto a las adineradas como a las pobres, controla su estilo de vida y su decisión de ser (o no ser) madres.
Es subrayable el interés de los narradores japoneses por el desarraigo, por los marginados dentro de la sociedad: Hiromi Kawakami, Yoko Ogawa y Kaori Ekuni son una muestra de ello. Aki Shimazaki destaca sobre todo por sus personajes femeninos, mujeres hechas a sí mismas: Mitsuko, una librera sin estudios, condicionada desde su nacimiento por su origen humilde, una mujer que se realiza a través de la lectura y la conversación con hombres cultos; la madre de Mitsuko, divorciada, con una historia problemática a sus espaldas a raíz de la separación; la señora Sato, la imagen de la formalidad nipona por fuera, atrapada en los valores conservadores por dentro, siempre dependiente, herida por los sacrificios que se vio obligada a asumir. En Mitsuko plantea las tensiones propias de una mujer de hoy que quiere ser independiente (nunca quiso contraer matrimonio ni convertirse en matriarca de un clan), pero su negocio no resulta rentable y se ocupa de un niño abocado a sufrir discriminación por sus «diferencias»; lo adoptó como una marginada que reconoce a un igual.
Aki Shimazaki
El quinteto de Nagasaki (1999-2004; Lumen, 2018), su otro libro traducido, comparte con Hôzuki la exploración de la diferencia y la (re)construcción de identidad en personajes atrapados o arrinconados por el sistema. Al tener una ambientación más actual, el tratamiento de la maternidad y la situación de las mujeres en Hôzuki es asimismo más «moderno», los personajes se expresan sin tapujos sobre temas como el aborto, las relaciones sin compromiso o la voluntad de no querer formar una familia. Aki Shimazaki, además, vuelve a jugar con el título: un término japonés que da nombre a la librería y actúa como termómetro del grado de complicidad. El estilo, de frases breves, contenido, sencillo y directo, va acorde con el carácter más bien arisco de la narradora. Su punto débil: la historia resulta un tanto melodramática y, en parte, previsible. Aun así, la novela funciona, ofrece una mirada lúcida a asuntos controvertidos y, en definitiva, es agradable y fácil de disfrutar.

12 noviembre 2018

Ataduras - Domenico Starnone

Edición: Lumen, 2018 (trad. Celia Filipetto)
Páginas: 184
ISBN: 9788426405258
Precio: 17,90 € (e-book: 8,99 €)
Leído en versión original (Lacci).

Hace unos meses, Ali Smith hizo esta reflexión en una conferencia: «Un libro no existe hasta que no se ha traducido a otra lengua». Pensé en aquellos escritores que son eminencias en sus países, pero grandes desconocidos más allá de sus fronteras, tal vez por cultivar una narrativa arraigada a su cultura, a una forma de usar el idioma, que los editores extranjeros no se atreven a proponer a sus lectores. Quizá este sea el caso de Domenico Starnone (Nápoles, 1943), autor de larga trayectoria, ganador del Premio Strega, el más prestigioso de Italia, por Via Gemito (2000), que aun así permanecía inédito en castellano y otras lenguas hasta hace muy poco. La novela elegida para darlo a conocer ha sido Ataduras (2014), una de las más recientes, de la mano de una traductora de calidad contrastada como es Celia Filipetto, responsable de traducciones de Natalia Ginzburg, Elena Ferrante, Milena Agus y Stefano Benni, entre otros.
«En las casas hay un orden aparente y un desorden real.» Estas palabras condensan el espíritu del libro, una exploración lúcida de un matrimonio napolitano a lo largo de la vida y desde diversos ángulos. En la primera parte nos habla Vanda, una treintañera que se dirige a su marido, Aldo, que acaba de marcharse a Roma con otra mujer. La voz de Vanda rebosa dolor, rabia, desesperación, aunque conserva la inteligencia necesaria para analizar lo sucedido. Ella y Aldo se casaron a principios de los años sesenta, se asentaron en su Nápoles natal, tuvieron dos hijos y siguieron, en definitiva, el camino de sus progenitores: ella en casa, él en el trabajo. Parecía que ese iba a ser el orden de las cosas para siempre, pero cada uno evolucionó de manera distinta: Aldo ha prosperado en su carrera, se relaciona con personas influyentes, mientras que Vanda se siente estancada en la rutina doméstica. Además, esto ocurre en un contexto de transformaciones sociales y liberalización de las costumbres, después del Mayo del 68, cuando el divorcio ya no se ve como un escándalo y las nuevas generaciones rechazan los modos convencionales de estar en el mundo. Aun así, Vanda no asume la separación; no asume que Aldo los haya abandonado, a ella y a los niños.
En la segunda parte, la más extensa, el propio Aldo toma el relevo de la narración. Han pasado décadas, estamos ya en el siglo XXI y, contra todo pronóstico, Aldo y Vanda, ahora jubilados, siguen juntos. Después de sus escarceos, él regresó a casa, si bien las reglas no escritas de su vida en común cambiaron: la familia al completo se instaló en Roma y Vanda adquirió independencia. No obstante, esos son tan solo los cambios aparentes: detrás de la fachada, ambos aprendieron a comportarse de forma distinta. A ejercer, por un lado, de cónyuge y padre (o madre) y, por el otro, a escondidas, de sí mismos a secas, sin las obligaciones familiares. Dicho de otro modo: aprenden a callar, a guardar secretos, pequeñas traiciones. Han descubierto que un matrimonio solo se sostiene gracias a los silencios, al respeto de la privacidad del otro, a la entereza de saber callar antes del estallido. Es algo que va más allá de tener una aventura o no; se trata de espacio, de aceptar la imposibilidad de dominar toda la existencia del otro, aceptar que nunca se termina de conocer a la persona con quien se comparte cama.
En el momento de afrontar la vejez, necesitan soltar lastres. El quid de la novela gira alrededor de ese «desorden» subyacente a la vida en común: de forma cómica, los protagonistas se ven forzados a revisitar su pasado, sus ocultaciones mutuas, todo aquello que han querido arrinconar, en ocasiones literalmente. En esto tienen mucha importancia el narrador de la tercera parte y algunos objetos (metáforas vivísimas) que es mejor no adelantar. Basta con saber que Domenico Starnone no escribe un tratado sobre el matrimonio, sino una historia con enredos y sentido del humor, en la que integra con perspicacia estas reflexiones. Demuestra tener ojo clínico para analizar las relaciones afectivas: cómo se siente cada miembro de la pareja en cada etapa; las contradicciones que plantea la infidelidad del marido (la imagen de histérica de ella en las primeras páginas frente a las risitas cómplices de los otros hombres, las bromas sobre el sexo y el adulterio que se suelen hacer desde fuera, a pesar del dolor de los involucrados); el contraste entre la apariencia y el carácter real de los miembros de la pareja; el papel de los hijos, de la amante; las reformas vitales después de la crisis. Escribe todo eso con nervio, con un estilo vigoroso y limpio que concentra situaciones complejas en pocas frases y distingue a la perfección las voces de los narradores.
De algún modo, Ataduras puede leerse como una respuesta desde el punto de vista masculino a Los días del abandono (2002), de Elena Ferrante –a propósito, durante un tiempo se señaló a Domenico Starnone como el autor detrás del seudónimo y, en efecto, tienen semejanzas en su comprensión del hecho literario–. En dicha novela, Elena Ferrante narra la degradación de una mujer después de que su esposo la abandone por otra más joven. La parte central de Ataduras constituye su contrapunto: el marido a la fuga que da sus explicaciones, su perspectiva de lo ocurrido. Tanto un libro como el otro huyen de los tópicos en el tratamiento de la ruptura: ni víctimas ni verdugos, sino personajes imperfectos que toman conciencia de que cada uno ha entendido el deterioro de su matrimonio de una manera diferente. Cada autor incorpora la especificidad del género: mientras que la mujer de Los días del abandono siente sobre todo el desamparo al quedarse sola, la amenaza del trastorno mental, la pérdida de control, los celos, la inseguridad, el hombre de Ataduras explora los mecanismos de huida, el miedo a afrontar los daños, la búsqueda de una nueva pertenencia al mundo, de una autoafirmación, cuando le parece que su matrimonio se ha agotado.
Domenico Starnone
El título original, Lacci, también puede traducirse como «lazos» o «cordones» de los zapatos. En una de sus maravillosas metáforas, plantea una peculiar herencia: tanto el padre como el hijo de esta historia se atan los cordones mal, o, cuando menos, de un modo singular. Lo mismo que las relaciones del núcleo familiar, que en cada casa se enredan de una forma muy suya. Esta idea entronca con la cita de antes sobre el desorden: parafraseando a Tolstói, las familias se asemejan en su apariencia ordenada, pero cada una es única en su desorden. Desde fuera, uno ve a un matrimonio de clase media, con hijos emancipados, una familia como tantas otras; por dentro, el recuerdo del adulterio y otras sombras ensucian la cotidianeidad. En cierto sentido, Ataduras es una novela «antinostalgia», porque pone de relieve que en ocasiones vale más no recordar si se quiere avanzar, y por cómo los personajes (unos más que otros) tratan de deshacerse del pasado, de destruirlo. Así, derribando clichés con ingenio y una honestidad abrumadora, Domenico Starnone ha escrito un libro breve pero intenso sobre los nudos del matrimonio; literatura de alto voltaje que mira de frente al lector y lo interpela desde la primera hasta la última página.

09 noviembre 2018

A la izquierda, donde el corazón - Leonhard Frank


Edición: Errata naturae, 2018 (trad. Esther Cruz Santaella)
Páginas: 320
ISBN: 9788416544721
Precio: 19,50 €
Cabe asumir que también Miguel Ángel, Beethoven, Shakespeare y Goethe tenían complejos. Tampoco Dostoievski debía de gozar de una salud de hierro. ¿Habría analizado usted a esos artistas? ¿O prefiere que se haya pintado la Capilla Sixtina y se hayan compuesto las sintonías de Beethoven, además de escribirse Hamlet, Fausto y Los hermanos Karamázov? De hecho, comparados con esos gigantes, nosotros somos unos enanos sólo perceptibles con ayuda de un microscopio. [...] Esto es: nosotros somos lo que somos si escribimos. Por nada del mundo cedería mis complejos, y lo digo literalmente: por nada del mundo. Los necesito.*
En la historia de la literatura abundan los nombres olvidados, y quizá el peor olvido de todos sea el que se produce en vida: escritores que disfrutaron de una gran reputación, que conocieron el éxito de crítica y público, caídos en desgracia en sus últimos años. A menudo estas rupturas se producen después de una hecatombe, en periodos de transformación sociopolítica en los que interesa (a los de arriba, claro) ignorar lo que funcionaba antes y promover un nuevo proyecto, acorde con su pensamiento, con una determinada idea de la modernidad. El ascenso del nazismo y la Segunda Guerra Mundial, en este sentido, fracturaron la carrera de muchos autores, como el alemán Leonhard Frank (Wurburgo, 1882 – Múnich, 1961), novelista destacado del periodo de entreguerras –se le nombraba junto a Thomas Mann y Stefan Zweig, entre otros– que sufrió el exilio y, a su regreso, se encontró con sus libros en las tinieblas. A la izquierda, donde el corazón (1952), su novela más autobiográfica, para muchos su obra maestra, va de todo eso y más: del auge y el descenso de un escritor, de los claroscuros de su vida personal, de la convulsa primera mitad del siglo XX.
Es difícil comentar un libro como este: uno no sabe si está hablando del autor o de su alter ego, si está reseñando una obra literaria o desgranando una biografía. Leonhard Frank escribe en tercera persona, bautiza a su protagonista con el nombre de Michael Vierkant. No se trata, por lo tanto, de unas memorias, ni tampoco de la autoficción que abunda ahora en las librerías. De hecho, renuncia a contarlo todo, a recrearse en la amargura, a favor del relato «puro». Es, en esencia, una novela, solo que una novela inseparable de su trayectoria, por mucho que se tome algunas licencias para redondear la construcción (como la forma en que conoce a su mujer). Él desarrolló a lo largo de su carrera un realismo objetivo, que aplica a la hora de «novelar» su vida. El resultado: un libro de hondo calado que merece la pena tanto por su valor testimonial de crónica de una época como por narrar una peripecia emocionante. Lo importante: sea lo que sea, rebosa esa verdad literaria que se espera de una narración.
En la novela hay dos grandes etapas, que pueden delimitarse como el auge y la caída del escritor, tal como él mismo reflexiona: «Su vida ya no era su vida. Estaba dividida en dos, justo por la mitad» (p. 220). En la primera etapa, Michael Vierkant, un chico de provincias humilde, aspirante a artista, llega a Múnich en los albores del siglo XX. Prudente e inseguro, comienza a moverse por el ambiente bohemio de la ciudad, donde confía en empezar una carrera como pintor. Su oportunidad, no obstante, le llegará un poco más tarde, ya en la década de 1910, y no con las artes visuales, sino con la literatura. Su debut, una novela de aprendizaje, tiene una acogida extraordinaria y lo sitúa de inmediato como un escritor respetado. Por entonces se instala en Berlín, donde transcurre la mayor parte de su vida, entre cafés, tertulias y fiestas. Llega la Primera Guerra Mundial; después, los «locos años veinte». Su carrera se consolida: «Por primera vez, se sintió reconocido e importante, y entonces pensó: “Hay que darse importancia a uno mismo para poder escribir”» (p. 200).
Michael cultiva un realismo comprometido con las desigualdades de la clase media, con sentido del humor y un lenguaje claro, sencillo, que entusiasma a millones de lectores –de esta fase destaca su novela breve Karl y Anna (1926), publicada por Errata naturae en 2013–. El libro recorre asimismo su vida personal, con sus amores y sus (muchas) amistades. Con respecto a lo primero, le pone el punto de emoción justa para conmover sin caer en la sensiblería, con pasajes sugerentes y delicados: «Te voy a desvelar ahora mismo cuál es la mayor felicidad para un hombre: su mayor felicidad es que una mujer a la que ama lo ame a él. Quien no experimente tal cosa, no habrá vivido» (p. 299). En cuanto a los amigos, esboza un retrato fiel de un círculo intelectual fértil, el oasis entre las dos guerras. El declive de Michael empieza, precisamente, con el ascenso del nazismo: lo internan en un campo de concentración en Francia, del que logra escapar con un manuscrito escondido entre sus ropas, para terminar exiliado en Estados Unidos. Allí trabaja como guionista, como muchos de sus coetáneos, un empleo deslucido para alguien como él. Nunca se adapta por completo al país, pero, cuando al fin puede volver a Alemania, lo que encuentra ya no es la tierra que conocía.
Leonhard Frank
«El escritor que no tiene detrás a su país cae al abismo en la lista del respeto, como acciones de poco valor. Lo aceptó con serenidad y se retiró en sí mismo: estaba solo» (p. 220). Las últimas páginas están teñidas por el regreso traumático, las ciudades destrozadas, la pérdida. Este Michael ya no es ese novelista con un público que espera su nuevo libro, sino un hombre derrotado, un literato desarraigado en su propia patria. Con ese punto de vista escribe Leonhard Frank esta novela: desde la experiencia de quien ha vivido, desde la conciencia de quien se sabe en el final de su carrera. Y, aun así, no hay rabia en su voz, sino lucidez, serenidad, calma. Como si esta obra fuera su forma de poner orden en su memoria, de meditar sobre los vaivenes de su existencia, de despedirse con elegancia. Quizá, por encima de todo, A la izquierda, donde el corazón sea una exploración de la relación entre la literatura y la vida (su literatura y su vida) en un periodo histórico convulso. Leonhard Frank escribió una novela a la altura de aquello por lo que había vivido, aquello que había amado de manera incondicional: un legado magnífico.
*Cita de la página 169.

05 noviembre 2018

Chica de campo - Edna O'Brien


Edición: Errata naturae, 2018 (trad. Regina López Muñoz)
Páginas: 424
ISBN: 9788416544592
Precio: 22,00 €

«Aquel día de agosto de mi septuagésimo octavo año de vida me senté para empezar las memorias que me había jurado no escribir jamás». Edna O’Brien (Tuamgraney, Irlanda, 1930) hizo un regalo a sus lectores cuando tomó esta decisión. El resultado vio la luz en 2012 bajo el título Chica de campo, haciendo un guiño a su ópera prima. Edna O’Brien llegó a este mundo destinada a ser una muchacha de aldea, en la Irlanda rural de los años treinta. Lo fue, al menos durante un tiempo: nació en lo que se suele llamar una familia tradicional, ni pobre ni rica, que la obligó a hacerse farmacéutica. Se formó, hizo sus prácticas, pero para entonces ya estaba tentada por la literatura, tenía claro que no haría de la farmacia su hábitat. La literatura, precisamente, la sacó de Irlanda. Esa chica de campo se convirtió en una mujer cosmopolita que organizaba fiestas en el Londres de los swinging sixties y se codeaba con lo más granado del círculo bohemio, además de en la autora de una treintena de libros (novela, relatos, teatro, no ficción) que la han situado como una de las grandes escritoras del siglo XX.
La expresión «piano roto», con todas sus connotaciones, reverberaba sin cesar dentro de mi cabeza, y pese a todo me hizo pensar en la generosidad que me ha reservado la vida: he conocido la alegría y el dolor extremos, el amor correspondido y el no correspondido, el éxito y el fracaso, la fama y el vapuleo; he leído en la prensa que ya estaba caducada como escritora y, peor aún, que era una «Molly Bloom de baratillo»; y, sin embargo, a pesar de todo, he seguido escribiendo y leyendo, he tenido la fortuna de sumergirme de lleno en esas dos actividades intensas que han apuntalado mi vida entera.
Pero empecemos por el principio. Ahí está todo para ella: «el dramatis personae de mi niñez me proporcionó el material más rico de todos, de modo que debo un enorme agradecimiento tanto a los vivos como a los muertos» (p. 418). Edna O’Brien, como Rosa Chacel o Erri De Luca, encontró en el universo de su infancia la inspiración para sus historias, una base que ha seguido exprimiendo incluso después de dejar su tierra natal de forma definitiva («para todo escritor el amor por el lenguaje arranca en ese lugar llamado “hogar”», p. 185). Su niñez estuvo marcada por el padre, un hombre terco que tuvo muchas recaídas en el alcohol. En un pasaje recuerda la tranquilidad que suponía quedarse en casa a solas con su madre, cocinando, limpiando, sin hacer nada especial, tan solo con la calma de la ausencia paterna. Relata asimismo su educación religiosa en un convento, del que soñaba con escapar. Muchas experiencias de esta etapa, en particular el miedo al padre y la violencia silenciada del hogar, son temas recurrentes en su obra desde su debut, Las chicas de campo (1960), una novela muy autobiográfica que escribió en tres semanas («Se había escrito sola, yo fui una simple mensajera», p. 174). También se plantean en Un lugar pagano (1970).
Yo me sentía más sola de lo que debería haberse sentido una mujer enamorada, o enamorada a medias. Existía un abismo entre nosotros, y muchísimas cosas de él me resultaban extrañas y ajenas. A veces percibía una expresión melancólica en su semblante y me preguntaba si sería por la otra mujer, o por su hijo, o por su vida de antes, la que yo iba descubriendo poco a poco.
Antes de comenzar su carrera literaria, Edna O’Brien conoció al escritor Ernest Gébler cuando aún trabajaba en la farmacia. Este, divorciado y con un hijo, no se ganó las simpatías de la familia de ella, pero aun así se casaron en 1954, tuvieron dos niños y se mudaron a Inglaterra. El matrimonio duró diez años: la autora relata el complicado proceso de separación, los celos de Ernest por su éxito profesional («las palabras que fueron el golpe de gracia para nuestro ya deteriorado matrimonio: “Sabes escribir, nunca te lo perdonaré”», p. 174), los problemas por la custodia de los hijos; una de sus épocas más traumáticas, de la que hay mucho en La chica de ojos verdes (1962) y Chicas felizmente casadas (1964), que completan la trilogía Las chicas de campo: «Mi matrimonio estaba en un punto crítico. Y yo lo sabía, lo que ignoraba era cómo acabaría; creía de veras que el matrimonio era para toda la vida» (p. 186). Incluso en su novela más reciente, Las sillitas rojas (2015), escrita medio siglo después, vuelve a abordar la cuestión de la mujer que rehace su vida después del divorcio. Los conflictos asociados a las mujeres, desde el despertar a la madurez, han marcado su trayectoria; sin duda, su voz es una de las más comprometidas con la denuncia de ese malestar, ha contribuido a aumentar el canon de obras sobre la experiencia femenina del amor, la amistad, la opresión de los valores patriarcales, el deseo y la maternidad, entre otros.
Como escritora se me consideraba lasciva e irracional, con una gama de temas estrecha y obsesiva, una mera mezcolanza de tópicos destinada a los extranjeros. Según las críticas, no era capaz de poner ninguna experiencia en perspectiva; la misma historia se repetía hasta la saciedad. Una periodista inglesa, de evidente ascendencia irlandesa, juzgaba mi prosa de «asfixiante», y, con la sensibilidad de una chismosa provinciana, afirmó que había hecho bien en irme de Irlanda.
Su marido no fue el único que se tomó mal la buena acogida de su primera novela. En su pueblo natal se quemaron ejemplares y sus padres se sintieron avergonzados. Las chicas de campo narra la educación sentimental de dos muchachas que expresan sin tapujos su rechazo de la religión y sus ganas de disfrutar intensamente de los placeres de la ciudad. Para una mentalidad tan rígida, tan católica como la de su familia, la de aquella Irlanda de antaño, supuso un escándalo. En realidad, como suele ocurrir en la historia de la literatura, se trataba del acostumbrado choque generacional: mientras que unos lo rechazaron de pleno, los jóvenes (y los lectores de países más «modernos») se reconocieron en sus páginas. Esta no es la única polémica con la que ha tenido que lidiar O’Brien: como a tantas autoras, se la despreció por escribir «sobre mujeres»; además, la propagación de rumores sobre su vida personal le dio mala fama. Con todo, siguió escribiendo, siguió probando nuevas técnicas –Noche (1972) «marcó el antes y el después de mi vida, entre un tipo de escritura y otro» (p. 249)–, siguió creciendo como narradora hasta convertirse en la figura incontestable de las letras que es hoy.
Todavía me asombra haber conocido a toda aquella gente; una serie de carambolas nos juntaron y unieron en la quimera de los swinging sixties. Era una época de lo más inocente. Los famosos no eran tan famosos y no iban por ahí acompañados de presuntuosas cohortes. Yo, oriunda del condado de Clare, me emocionaba ante aquella galaxia de visitantes, y sin embargo nunca me dejaba deslumbrar. Sabía que era algo transitorio, que todos estábamos de paso, rumbo a otros lugares, orbitando hacia arriba, siempre hacia arriba.
Por otro lado, su existencia no se explica sin sus célebres fiestas en el Londres de los años sesenta donde corría la droga («Tenía múltiples motivos para querer tomar LSD. […] creía, como consecuencia de varias lecturas, que mis sueños y, por tanto, mi escritura se enriquecerían», p. 240); y sus viajes a ciudades como Nueva York, donde, en una cena en la Casa Blanca, estuvo sentada entre Hillary Clinton y Jack Nicholson. Entre tantos eventos, conoció a muchas personalidades del cine, la música y la política, como Paul McCartney, Jane Fonda, Judy Garland, Shirley MacLaine y Marlon Brandon, entre otros: «Era una época de lo más inocente. Los famosos no eran tan famosos y no iban por ahí acompañados de presuntuosas cohortes» (p. 228). Por supuesto, no se olvida de sus colegas, entre los que destaca Philip Roth; ambos se respetaban mucho. La autora es generosa al compartir anécdotas sobre celebridades, al acercar al lector a ese ambiente tan fascinante. Ella no se da aires, sino que más bien desmitifica el glamour, da naturalidad a lo que se suele tratar con reverencia.
Philip Roth ya estaba por allí. Pese a su fama de ermitaño, a veces sale, y cuando eso sucede se convierte indefectiblemente en el sabio de cualquier reunión social. Inflexiblemente escrupuloso en lo relativo a la palabra escrita, y dotado de una inteligencia acerada, Roth también sabe ser la persona más divertida del mundo cuando está en vena. Lo he visto desarrollar una anécdota hasta límites vertiginosos, es como ser testigo de una mente desbordante en perpetuo estado de superación.
Edna O'Brien
Edna O’Brien firma unas memorias que rebosan honestidad y amor por el oficio; muy «completas», en el sentido de que abarcan facetas diversas –su vida íntima, el conflicto entre la sociedad irlandesa de sus progenitores y el descubrimiento del cosmopolitismo, su carrera literaria, sus amistades, sus viajes, su perspectiva de los atentados en Irlanda del Norte–, aunque sin extenderse demasiado en ninguna; la información siempre dosificada. Escribe sobre sí misma, pero sin resultar egocéntrica; de hecho, en parte refleja a toda una generación de intelectuales y artistas. Tampoco llega a mostrarse impúdica: se abre al recordar vivencias como las tensiones con su padre, el divorcio o la depresión, pero con mesura, contención. No pierde la elegancia, como tampoco pierde el respeto por las personas que aparecen en el libro. Y se explica muy, muy bien, con la fluidez, la pulcritud y el sosiego que la caracterizan, con ese lenguaje todavía lleno del léxico campestre (las plantas, el paisaje rural) de su niñez. Más allá de sus lectores fieles, Chica de campo puede interesar a cualquier lector que sienta curiosidad por el mundo cultural de la segunda mitad del siglo XX, con independencia de que conozca su obra o no.
Citas en cursiva de las páginas 7-8, 152, 379, 228-229 y 347.

02 noviembre 2018

La azotea - Fernanda Trías

Edición: Tránsito, 2018
Páginas: 140
ISBN: 9788494909504
Precio: 15,90 €

La azotea, el ático, la buhardilla, el desván. Desde que Charlotte Brontë escribió Jane Eyre (1847), se ha afianzado una relación (literaria) entre la zona alta de los edificios y las mujeres perturbadas. En su primera novela, publicada en 2001, Fernanda Trías (Montevideo, 1976) retoma este motivo en una historia de tintes góticos sobre una pequeña familia que vive encerrada en un piso de un barrio pobre. La narradora, Clara, tomó la decisión de enclaustrarse junto a su padre después del suceso al que se refiere como «accidente». Más adelante, estando ya recluida, nació su hija, Flor. Un anciano, una mujer joven y una niña; tres personajes que sobreviven al margen de la sociedad, tres vidas marcadas por las relaciones de poder, los temores y la locura, siguiendo la estela de libros como Siempre hemos vivido en el castillo (1962), de Shirley Jackson, y en sintonía con otros títulos contemporáneos como Las efímeras (2015), de Pilar Adón.
La autora da forma a una novela de atmósfera lúgubre, que mantiene la tensión gracias a las elisiones y los saltos temporales, que combinan con acierto el presente con el relato de los hechos que condujeron a esta situación. El contacto de Clara con la civilización es Carmen, una vecina que la ayuda con los recados sin hacer preguntas incómodas; ella solo sale de casa de manera muy puntual. En la convivencia de tres, se plantean los temas de dominación y sumisión, de intercambio de roles. Interesa, en concreto, la psicología de la narradora: por una parte, se hace con el control del hogar después del accidente, después de que el orden establecido se quebrara, como haría una buena hija al cuidar de un padre solo; no obstante, a la vez se revela como una persona atormentada, con heridas sin cicatrizar y carencias afectivas («estoy igual que esta casa: llena de cosas muertas», p. 73). Entre sus rasgos, sobresalen la inocencia, la facilidad con que cree todo lo que le dicen, desde supersticiones a comentarios de chiquillos del colegio; y el miedo, consecuencia de su aprensión, que contagia a sus allegados («Flor miraba alrededor como si quisiera comerse el mundo con los ojos, no se daba cuenta de que era el mundo el que iba a comérsela a ella», p. 108).
Clara tiene muchos miedos. El principal, el mundo, la vida allá fuera. Con el paso de los años, su obsesión aumenta, recela incluso de Carmen y tan solo se siente libre en la azotea, adonde sube en secreto, para respirar, para sentirse poderosa con la ciudad a sus pies («La azotea era mi lugar; el único donde no pudieron vencerme.», p. 49). Se plantea una incógnita: ¿el peligro está en la calle, como cree la narradora, o este solo existe en su mente? La autora hace hincapié en su degradación, el modo en que, tras abandonar sus relaciones, descuida también su cuerpo, lo que la aleja aún más de la gente («me daba un aspecto primitivo que me protegía y me separaba de los demás», p. 115). En su mirada aparecen metáforas con animales inhóspitos (arañas, abejas), que dan una idea de su creciente perturbación. Se trata, además, de una narración atenta al cuerpo, que, encerrado, presta una atención extraordinaria a cualquier roce, cualquier muestra de decrepitud. También los nombres están cuidados: Clara, que en realidad no es nada clara; y Flor, algo nuevo que germina, pero que, como las plantas, no se mueve de la maceta donde la ha colocado su madre-dueña.
Fernanda Trías
La azotea es, en suma, una muy buena primera novela, escrita con un estilo ágil y preciso, que envuelve al lector en su universo sombrío sin que nada chirríe; denota una madurez admirable en una escritora que entonces tenía veinticinco años. Habrá que prestar atención a Fernanda Trías –en España ya se había editado su libro La ciudad invencible (Demipage, 2014)–, que se une a la larga lista de autoras latinoamericanas que están dando tanto que hablar –Samanta Schweblin, Vera Giaconi, Selva Almada, Paula Porroni, Mariana Enriquez y Mónica Ojeda, entre otras–, unas autoras que comparten inclinación por lo oscuro, la violencia, el desarraigo, desde perspectivas y tratamientos diversos. Quizá son las que mejor están captando el aire de estos tiempos, la falta de anclaje que deriva en el temor, en la patología. Sea lo que sea, vale la pena leer a Fernanda Trías, vale la pena sucumbir ante su voz inquietante.
Y vale la pena seguirle la pista a la recién nacida Tránsito. Además de lo obvio diseño impecable y reconocible, tipografía cómoda, textura y encuadernación de calidad–, hay que subrayar su valentía al apostar, para empezar su andadura, por una novelista joven y desconocida en España, en lugar de recurrir a los rescates libres de derechos. Por si fuera poco, con una cubierta amarilla; sin supersticiones. Bien, muy bien por Tránsito.

31 octubre 2018

Los pájaros y otros relatos - Daphne du Maurier

Edición: El Paseo, 2017 (trad. Miguel Cisneros Perales)
Páginas: 264
ISBN: 9788494588594
Precio: 20,95 €

El éxito de novelas como La posada Jamaica (1937), Mi prima Rachel (1951) y, sobre todo, Rebeca (1938), ha dejado la narrativa breve de Daphne du Maurier (Londres, 1907 – Cornualles, 1989) en un lugar cuando menos secundario. No debería ser así, puesto que firmó cuentos de una calidad excepcional que no pueden ser considerados «menores». En 1952 apareció este volumen, con el título El manzano y otros relatos, aunque, después de la brillante adaptación al cine de «Los pájaros» por parte de Alfred Hitchcock en 1963, en las ediciones sucesivas se le cambió el nombre. En un principio la compilación incluía la nouvelle de tintes míticos Monte Verità, que posteriormente se ha publicado por separado. La presente edición de El Paseo consta de cinco relatos largos (de unas cincuenta páginas en adelante), a excepción del último, muy corto. Se encuadran en la ficción gótica y, como siempre que se trate de Du Maurier, la elección del punto de vista y la recreación de atmósferas asfixiantes resultan magistrales.
Antes de comentar cada texto, unos apuntes sucintos sobre el conjunto. En general, las historias se desarrollan justo después de la Segunda Guerra Mundial en Reino Unido y Francia; algunos relatos acentúan el clima de miedo de la guerra fría y los traumas por la contienda bélica recién terminada. Es, además, un contexto en el que se produjeron transformaciones sociales importantes: muchas mujeres se incorporaron al mercado profesional durante la guerra, y con el regreso de los hombres del frente se vieron de nuevo recluidas en casa, una situación a veces difícil de gestionar. Como en Monte Verità, incide en determinadas opresiones, determinadas desigualdades, a través de imágenes poéticas aterradoras, a menudo metáforas de la naturaleza («Los pájaros», «El manzano»). Vale la pena subrayar la originalidad de los planteamientos: todos los cuentos comparten una atmósfera lúgubre, pero ninguno se parece a otro, cada uno ofrece una angustia singular, un camino distinto para llegar a un desenlace perturbador. La construcción, impecable: información bien dosificada, control del tiempo, tensión in crescendo, lección de estilo, sutileza, un tipo de suspense que no utiliza lo sobrenatural de forma evidente. Las piezas encajan y ningún detalle resulta baladí.
En «Los pájaros», el primer relato, una catástrofe natural pone en jaque la seguridad del país. Los protagonistas, un matrimonio humilde con hijos pequeños, viven en una localidad británica durante la posguerra, un entorno en el que reina la sensación de que ya ha pasado lo peor, de que su nación es fuerte y puede hacer frente a cualquier amenaza (los rusos, básicamente). Sin embargo, los pájaros enloquecen de pronto y se revuelven con violencia contra los humanos. La paradoja: cuando el peligro parecía lejos, cuando la técnica lo dominaba todo, un revés de la naturaleza lleva al límite a una sociedad poderosa. Por un lado, los animales, víctimas olvidadas de la civilización, se vengan a su modo, en una alegoría cruel. Por el otro, plantea el pánico de una caída del sistema, el desamparo cuando las fuerzas de seguridad del Estado no alcanzan, el renacer de un instinto de supervivencia inesperado después de haber «ganado» una guerra («¿De qué servía una sola pistola contra todo un cielo cubierto de pájaros?», p. 50). En la actualidad, con los problemas causados por el cambio climático, los sucesos de este tipo no suenan, por desgracia, tan lejanos.

En segundo lugar, «El manzano» está protagonizado por un hombre viudo, sin hijos. En cierto momento, sin saber por qué, la contemplación de un manzano del patio de su casa, un árbol frágil, enfermizo, le recuerda a su esposa fallecida. Poco a poco, se desvelan pinceladas de su matrimonio: su mujer se fue consumiendo, atrapada en el hogar y traicionada por la atracción de su marido hacia una joven. Ahora el hombre es «libre», pero esa imagen, esos remordimientos, encarnados hasta lo macabro en el árbol, devienen una obsesión que lo devora. Como si su esposa, desde el más allá, se vengara convertida en manzano…, o, más bien, como si él hubiera enloquecido porque sabe que en el fondo contribuyó al deterioro de ella. Se juega con esa dualidad, con la posibilidad de lo maravilloso o la más factible del trastorno mental. Una metáfora muy bien encontrada; y una historia, en fin, desasosegante, de una crudeza sin paliativos.
En «El joven fotógrafo» ya no hablamos de personajes de clase media, sino de una marquesa que pasa el verano en la costa de Francia, junto a sus hijas. El marido se ausenta por trabajo. Sola y aburrida, con el empujoncito de sus amigas, la marquesa decide tener una aventura. No surge una pasión como tal, sino que se lo toma como un entretenimiento, una distracción de mujer adinerada sin nada que hacer en sus vacaciones (pese a su nivel de vida, o quizás por ello, vive en una jaula). El elegido para su esparcimiento es un fotógrafo humilde y, para más inri, lisiado. Mantienen una relación asimétrica, en la que la mujer, en contra de lo habitual, maneja los hilos desde su estatus. Con todo, la marquesa comete un error: solo piensa en sí misma. Olvida que el fotógrafo, a quien trata como a un títere, tiene personalidad propia. Cuando él saca su carácter, ella se da cuenta de su imprudencia. Al final, pagará caro su desliz, y no por el hecho de ser infiel a su marido. Este relato es un ejemplo perfecto de cómo dar la vuelta a una situación, cómo revertir los roles de víctima y verdugo.
«Bésame otra vez, forastero», el cuarto relato, gira alrededor de un tipo inocente que se cruza con quien no debe. El terror, más que en los acontecimientos despiadados (que los hay) o los espacios tétricos (que también los hay), se encuentra en el misterio que cada uno de nosotros encierra dentro de sí mismo, las excentricidades, la locura incipiente. Lo que comienza como una tierna invitación a una chica se convierte en un viaje de angustia creciente. Este es el único relato narrado en primera persona, junto con el último, «El viejo». Este, por su brevedad, carece de una trama tan desarrollada como los anteriores: todo se concentra en el recuerdo, como una reminiscencia, del testigo de un suceso dramático en el seno de una familia un tanto extraña, contado con la mirada de quien no comprende todo lo que ocurre, porque no está dentro, no pertenece a ese núcleo, pero observa con atención, trata de recomponer el puzle. De nuevo, se plantean la oscuridad de la vida doméstica y las relaciones de poder.
Daphne du Maurier
Ha pasado más de medio siglo desde que este libro vio la luz, pero la gran literatura no envejece, aún tiene mucho que aportar. Estas piezas –todos– son deslumbrantes, por estilo, por construcción, por sus ambigüedades. La recreación gótica, el suspense psicológico, los personajes atormentados, la violencia silenciada, la naturaleza como territorio hostil; una narrativa que denota influencias de las hermanas Brontë y anticipa a autoras como Joyce Carol Oates, aunque Du Maurier, por supuesto, tiene una voz personal inconfundible. Para mí, leer estos cuentos ha supuesto un antes y un después en mi vida lectora, ha sido uno de esos libros que me reconcilian con la lectura y me recuerdan todo lo que puede dar de sí un género como el terror cuando está en buenas manos. Las de esta escritora son, sin duda, inmejorables.

29 octubre 2018

La Retornada - Donatella Di Pietrantonio


Edición: Duomo, 2018 (trad. Miguel García)
Páginas: 256
ISBN: 9788417128043
Precio: 16,80 € (e-book: 9,99 €)

La Retornada (2017), la tercera novela de Donatella Di Pietrantonio (1962), ha sido un fenómeno en Italia, con un gran éxito de ventas y un reconocimiento como el Premio Campiello. Su historia, que se sitúa en los años setenta del siglo XX, narra el regreso de una muchacha a casa de su familia biológica, en un pueblo de los Abruzos (tierra natal de la autora). En realidad, no se trata de un «retorno» como tal: la niña, de trece años, se ha criado con unos tíos, de mejor posición social, que de pronto se deshacen de ella sin darle explicaciones. La protagonista relata en primera persona su llegada a ese hogar que le resulta ajeno, inhóspito, un hogar donde la comida escasea, todos recelan de ella y las viejas costumbres se imponen. Solo la hermana pequeña, Adriana, la ayuda a adaptarse. No se revela el nombre de la narradora, la llaman por un apodo, la Retornada, como un recordatorio constante de su desarraigo, de que nunca será una de ellos.
Sin duda, el planteamiento, la concepción de la trama, está muy bien encontrado. En el pasado no era insólito que los padres de familias numerosas «cedieran» a uno de sus hijos a unos parientes más adinerados; y en esa localidad de los Abruzos donde se desarrolla la novela se respira lo añejo, el tiempo no transcurre tan rápido como en la capital. La idea de un regreso, de un cambio de familia, puede dar mucho juego. Hasta entonces, la niña había crecido como hija única de unos padres que la mimaban, que estaban pendientes de sus estudios, y además vivía en la ciudad. El retorno supone una transformación en todos los aspectos: familia numerosa, sin recursos, en un hogar minúsculo y descuidado, entre hermanos varones que frecuentan las malas compañías y colchones que huelen a orina. Se produce una pérdida de calidad de vida, tanto en lo material como (al menos de entrada) en lo emotivo, porque sus parientes biológicos no la reciben con los brazos abiertos, ni se muestran proclives a las demostraciones de afecto. Está asimismo la cuestión de la edad: el traslado se da en pleno despertar sexual de la joven, con hermanos adolescentes merodeando por casa.
A pesar de dar con un conflicto con mucho potencial, La Retornada deja la sensación de ser una oportunidad desperdiciada. No basta con tener un buen tema entre manos, hay que saber narrarlo con estilo, exprimirlo, no quedarse en la superficie. Eso es lo que ocurre: la novela resulta demasiado «blanda» en todos los aspectos. El desarrollo, previsible desde el principio. Los personajes, planos y tópicos (la protagonista bella y torturada, la hermanita de buen corazón, el hermano violento y el hermano compasivo, la madre oprimida). Sin embargo, quizá lo peor sea la falta de vigor en la narración, esa voz tan endeble, que no consigue mantener la tensión en ningún momento y cae en los clichés cursis acostumbrados (solo a modo de ejemplo: «aquella oscuridad poblada de respiraciones», p. 23, «esperé una nueva calma dentro del pecho alterado», p. 75, «En mi pecho momentos de frescura en forma de corazón», pp. 83-84).
Donatella Di Pietrantonio
Algunos lectores han visto semejanzas entre La RetornadaElena Ferrante. Estamos en lo de siempre: lo importante es la forma de narrar. De poco sirve que haya cierta afinidad en los temas (mujeres jóvenes en un entorno sórdido, alianza femenina, pobreza, la chica estudiosa en un ambiente humilde), y hasta en los referentes (la autora cita un pasaje de Mentira y sortilegio, de Elsa Morante, en el epígrafe), si difieren por completo en el arte de juntar las palabras, de insuflar vida a los personajes, de dar una vuelta de tuerca al cliché para aportarle algo personal. Una de las características de Elena Ferrante es, precisamente, la complejidad de la relación entre mujeres, los recovecos, la amplitud de su mirada, nunca amable, nunca fácil. La Retornada, en suma, es una novela mucho más llana, insípida y complaciente.

26 octubre 2018

Las soldadesas - Ugo Pirro

Edición: Altamarea, 2018 (trad. Gerardo Matallana Medina; pról. Íñigo Domínguez)
Páginas: 164
ISBN: 9788494833540
Precio: 17,90 €

A Ugo Pirro (1920-2008), nombre artístico de Ugo Mattone, se le conoce sobre todo por su brillante trayectoria como guionista –suyos son, entre otros, los guiones de las películas Investigación sobre un ciudadano libre de toda sospecha (1970) y El jardín de los Finzi-Contini (1970), este último una adaptación de la novela homónima de Giorgio Bassani–. No obstante, también cultivó la literatura y escribió libros muy notables, como Las soldadesas (1956), que acaba de publicarse en España por primera vez. Esta novela supuso su debut literario: le permitió asentarse en el circuito intelectual y, de paso, expurgar sus vivencias como teniente en la Segunda Guerra Mundial. Narra su experiencia durante la ocupación italiana de Grecia, donde se encargó de trasladar a unas chicas para que ejercieran de prostitutas para los soldados. En este sentido, tiene dos grandes valores: por un lado, el relato de cómo se abusó de las mujeres durante la contienda; por el otro, un contundente mensaje antibelicista desde dentro del ejército.
El narrador, un joven teniente de veintidós años, relata su viaje por carretera junto a las prostitutas griegas, que asumen su destino con resignación. Él se convierte en «el de las putas» (p. 146), pero su actitud dista mucho de la de un proxeneta. El retrato de las mujeres desde su punto de vista sugiere más bien compasión: va de las condiciones inhumanas –desnutridas, enfermas, obligadas a prostituirse siendo apenas unas niñas– al trato por parte de algunos compañeros –«Parecía uno de aquellos hombres que van por nuestros campos para comprar pollos», en referencia a uno que las manosea (p. 55)–. Más allá de las chicas que transporta, en cada ciudad es testigo del horror que se vive en el país, la violencia, el hambre atroz, las mujeres que ofrecen su cuerpo por un mendrugo de pan para ellas o para sus hijos. A través de la perspectiva del teniente, se muestra cómo la estructura de una sociedad se derrumba por la guerra, cómo los seres humanos pierden su dignidad cuando las necesidades más básicas no se atienden.
–Eftijía, no somos enemigos… Las cosas son así… Nunca lo hemos sido… No se llega a serlo de un día para otro, no basta con una orden desde arriba para que nazca el odio en el interior. Para que crezca el odio se necesita tiempo… A veces no es suficiente ni siquiera un siglo… El amor es diferente: un chico ve a una chica y se enamora al instante… No…, no…, no hay una sola razón que justifique esta sangre…, esta hambre que os consume hasta la vergüenza…
Es interesante analizar los vínculos entre el narrador y las mujeres después de pasar tantas horas juntos. Para empezar, las individualiza: para él no son «las prostitutas», en bloque, sin identidad, sino que las llama por su nombre, distingue rasgos, caracteres; una demostración mínima de humanidad en circunstancias límite. En segundo lugar, no las sexualiza: la malaria, sus cuerpos menguados, su miedo y su sometimiento anulan prácticamente el deseo en la mirada del narrador. El afecto que siente hacia ellas no se corresponde al del enamorado ni al del amante; se asemeja al del camarada que se compadece de ellas y se frustra por no poder ayudarlas. Con dos de ellas tiene un trato más estrecho y hay emoción en las despedidas, rabia en los abusos, impotencia en las agresiones. A todo esto, el teniente lo desconoce todo de ellas, desconoce quiénes eran antes de la guerra, con quién compartían su tiempo. La suya es una amistad, si se puede llamar amistad, con fecha de caducidad, en unas condiciones excepcionales en las que el instinto de supervivencia se impone a los lazos sociales.
Entonces ya no me asustaba darme cuenta de que ni tan solo por un segundo Eftijía podía ser una enemiga. Y no era todo: abajo, por la calle, pasaban los campesinos a lomos de asnos sobrecargados con leña y haces de hierba, y yo los miraba como si viniesen de mi pueblo. Me refugié en la penumbra cuando divisé la ronda de los carabinieri, como si no fuesen de los míos. Y hacerlo me pareció natural.
Se da una paradoja: él se siente más próximo a las prostitutas (y a la población griega en general), es decir, el «enemigo», que a los carabinieri. Este es, por tanto, el punto de vista del italiano contrario a la guerra que lucha por obligación, consciente, además, de la derrota inminente. El retrato de los oficiales aquí no reviste ninguna heroicidad; a su modo, son víctimas de quienes ostentan el poder, jóvenes obligados a crecer a destiempo. Se hallan en una posición incómoda: con respecto a las mujeres y los niños griegos, son unos privilegiados, ya que tienen sus necesidades cubiertas y no se les humilla. Sin embargo, sufren las enfermedades (más mortíferas que las armas) y el distanciamiento de sus seres queridos (la prometida que espera en Italia, evocación de una vida que quedó atrás). Se plasma asimismo la jerarquía dentro del mismo bando, con los alemanes siempre por delante, con su reputación de ser los «malvados» (los italianos, como explica Íñigo Domínguez en el prólogo, tenían fama de «buena gente»).
Entonces todavía no nos atrevíamos a pensar que íbamos a ser derrotados; llevábamos dentro de nosotros ese presentimiento como un pecado inconfesable, pero ninguno quería pensar en ello, porque éramos jóvenes y nos llenaba de una consternación infantil.
Ugo Pirro
Las soldadesas está considerado un clásico italiano del siglo XX, y con toda la razón. Con dominio del ritmo y un estilo ágil y preciso, Ugo Pirro convierte su peripecia personal en una narración emocionante y cruda, que culmina en una poderosa catarsis. Este libro breve se lee como un testimonio lúcido, pero también como el viaje iniciático de un joven que madura a lo largo de la historia: «¿Me había hecho un hombre? […] voy armado, llevo uniforme, estrellas, botas y, maldita sea, tengo pocos pelos en la barba, la barba aún no me crece y me siento un estudiante, verdaderamente este no es mi sitio…» (p. 109). Cada observación importa, no le falta ni le sobra nada. Aún hoy, medio siglo después de su publicación, se puede aprender mucho de este pequeño gran libro.
Citas en cursiva de las páginas 108, 137 y 132.

24 octubre 2018

Fuego en la montaña - Edward Abbey

Edición: Errata naturae, 2018 (trad. Alba Montes Sánchez)
Páginas: 272
ISBN: 9788416544783
Precio: 19,00 €

Entre las novedades de Errata naturae, no debería pasar desapercibido este título de Edward Abbey (Pennsylvania, 1927-Arizona, 1989), un mítico escritor y ambientalista, conocido por su apego a la naturaleza y a la cultura india, además de por sus críticas aceradas a los perjuicios del capitalismo en el medio ambiente. Publicó más de veinte libros entre ensayo y ficción, de los que ya se habían traducido al castellano cuatro: El vaquero indomable (1956; Berenice, 2013), El solitario del desierto (1968; Capitán Swing, 2016), La banda de la tenaza (1975; Berenice, 2012) y ¡Hayduke vive! (1989; Berenice, 2014). Con Fuego en la montaña (1962), su tercera novela, Errata naturae continúa su apuesta por la narrativa «salvaje», una colección de la que forman parte autores tan interesantes como Doug Peacock, Terry Tempest Williams o Annie Dillard.
La historia se sitúa en el contexto de la guerra fría. Billy, el narrador, recuerda el verano de sus doce años. Como de costumbre, abandona la ciudad para pasar las vacaciones junto a su abuelo en un rancho de Nuevo México, donde disfruta de excursiones a caballo y largos paseos por aquellas tierras indómitas. Sin embargo, ese verano no será como los demás: la Fuerza Aérea de Estados Unidos se dispone a expropiar los terrenos del abuelo para llevar a cabo pruebas nucleares en la zona. El anciano, un tipo terco y curtido, se cierra en banda: no piensa renunciar a su casa, su patriotismo no está por encima de su integridad. Pasan los días, los demás lugareños se marchan, resignados a las órdenes del Estado. Solo queda el abuelo de Billy, que no cede. Con el único apoyo de su nieto y un joven amigo, el hombre desafía a todas las autoridades que osan entrar en su hogar. A través de la mirada del niño, el lector descubre la odisea de un hombre indomable que pone en jaque los poderes de la gran potencia mundial. Sus armas: obstinación, resistencia… y un revólver escondido en su vehículo.
Fuego en la montaña es una de esas novelas que, con sencillez y sin pretensiones, con calidad pero sin renunciar al entretenimiento, al goce puro de leer, relatan una historia memorable. Conmovedora, incluso, y con un espíritu afín (por supuesto) a los principios ecologistas del autor: la peripecia del enfrentamiento entre el Gobierno y un ciudadano solitario, arraigado a sus propiedades, a las tierras que el Estado pretende domesticar a sus anchas. Entre la locura y la heroicidad, la gesta demuestra hasta qué punto la acción individual puede hacer tambalear las grandes esferas. Además, cuestiona los límites de la intervención militar en un momento en el que el mundo se despertaba con miedo ante el posible estallido de una nueva contienda. También plantea la otra cara del asunto: el Gobierno arrebata los terrenos a los propietarios, pero antes fueron esos propietarios, los colonos blancos, quienes impusieron su ley, con mucha más violencia, a los nativos indios. En contra del mito americano, pone de relieve las luchas de poder detrás del triunfo, unas luchas en las que cambiaban los actores, pero no el fondo.
Edward Abbey
Aun así, la actitud rebelde del viejo transmite un mensaje esperanzador, lo mismo que la relación (tan tierna) con su nieto. Más allá del hilo principal, Fuego en la montaña relata el coming-of-age de Billy, que, siguiendo el modelo de su abuelo, apunta maneras de chico aguerrido. Todos los personajes están muy bien caracterizados, desde el anciano testarudo incorregible a los policías de paso; se plasma ese carácter áspero de los hombres de montaña, ese vínculo de respeto y devoción por la naturaleza, con un desenlace catártico que no por previsible resulta menos emocionante. Al leerla, uno tiene la sensación de volver a un tiempo que ya pasó, como en las novelas de la frontera, en parte porque la aventura representa el final de un ciclo, de una forma de estar en el mundo. Edward Abbey cuenta la historia con honestidad, una historia que posee esa fuerza inspiradora de las pequeñas hazañas. Esto, unido al estilo distendido y a su sentido del humor, hace del libro una lectura sumamente agradable.

22 octubre 2018

La catedral y el niño - Eduardo Blanco Amor


Edición: Libros del Asteroide, 2018 (prólogo de Andrés Trapiello)
Páginas: 520
ISBN: 9788417007362
Precio: 21,95 € (e-book: 10,99 €)

El escritor y periodista Eduardo Blanco Amor (Orense, 1897 – Vigo, 1979) publicó por primera vez La catedral y el niño (1946) en Buenos Aires, donde pasó la mayor parte de su vida. En España se editó treinta años después, si bien no se le prestó la debida atención. El hecho de que escribiera sobre todo en gallego –de su producción destaca la novela La parranda (A esmorga, 1959)–, sumado a su condición de emigrado, no le puso las cosas fáciles. Hace unos meses, de la mano de Libros del Asteroide y con un prólogo espléndido de Andrés Trapiello –erudito, instructivo, ameno–, le llegó una nueva oportunidad. Estamos ante una novela de corte realista que, a pesar de haberse publicado a mediados del siglo XX, continúa la tradición del XIX. Narra una historia de aprendizaje que bebe de la infancia del autor, inmersa en las tensiones familiares, la insinuación de la homosexualidad, el provincianismo y el humor gallego.
Nada tenía de común aquel amor tan real, pero tan construido y vigilado, con el total enajenamiento del que me unía con mi madre, renunciante a toda disparidad, transfundiéndome en ella, como desnaciéndome. Empero, cuando en mi cariño hacia él no regía aquella especie de conciencia del sentido de los límites, aquel tenso cuidado y salvaguarda de mí mismo, me sentía atraído, como hacia una fulminación temida y deseada, como queriendo probar mi poder de persistencia a través del impacto mismo de aquella repulsión irresistible, desintegradora. En mis secretas relaciones de amor y miedo con el templo, había algo de aquel dramático cariño hacia mis padres, del cual el templo era como una oscura alegoría.
La acción se sitúa en Auria, trasunto de Orense (enmascara la ciudad, como Clarín en La Regenta). Nos habla Luis Torralba, con el punto de vista de narrador que recuerda el pasado, el universo de su niñez, en los albores del siglo XX. El libro tiene tres partes claramente diferenciadas. En la primera, la existencia de Luis, de padres divorciados, se reparte entre la casa materna, piedra angular, donde convive con mujeres (la madre, las tías, las criadas), y el entorno del padre y el hermano de este, un tanto tarambanas, Luis se siente más cómodo en el hogar burgués de la familia materna, una garantía de estabilidad, de protección, donde las irrupciones del progenitor generan conflictos. En paralelo, Luis, de naturaleza taciturna y solitaria, se pierde en ensoñaciones en torno a la catedral. Este edificio, símbolo del misterio, lo inalcanzable, pone de manifiesto su sensibilidad, una sensibilidad extrema que en ocasiones le hace perder el sentido. Luis se encuentra entre dos mundos: el de la madre y el del padre, pero también entre la calle, lo real, con sus costumbres, su religión y su aspereza, y el mundo intangible que representa la catedral. Ese mundo intangible puede interpretarse como una resistencia a abandonar la infancia, pero las circunstancias deciden por él.
Mi vida en el internado, vista desde esta interpretación lejana, fue algo así como un período de disciplina de la voluntad, de germinal soberanía, y también de aquietamiento del contorno; el primer contacto con una forma del deber que, a pesar de su rigor, me daban la imagen, la cabal sensación de poder aceptarlo o rehuirlo. Por debajo de aquel pueril mecanismo de los quehaceres escolares yo sentía, no obstante, el trazado de una senda: un cauce por donde ir contra la porción fatal de la vida, una inicial entereza frente a los embates oscuros del odio y del amor. Más tarde, esto no ocurrió sin muy dolorosas experiencias.
Después de su niñez en Auria, la segunda parte da paso a su estancia en un internado, ya en la pubertad, una etapa de descubrimiento alejado de su ciudad y los suyos. Luis prueba horizontes nuevos incluso en el tedio del colegio. En su formación, no obstante, su identidad de «inadaptado» perdura: solo traba amistad con Julio el Callado, un muchacho humilde, marginado a su vez, con un pasado turbio, que le desvela los secretos del centro religioso. Esta fase supone la pérdida de la inocencia y la sugestión del primer amor («era la primera persona, fuera de las de mi familia, a la que amaba. Con este descubrimiento, sentí algo que se asemejaba a una prolongación inesperada del mundo.», p. 299). Por último, Luis regresa a Auria, donde se completa su iniciación a la vida. Esta tercera parte se titula «La muerte, el amor, la vida» y narra el retorno del protagonista al lugar donde fue niño, solo que con la mirada de un joven adulto, con todo lo que implica (diferente trato con sus allegados, despedidas, nuevos amigos, toma de decisiones). Aprende a vivir por sí mismo, sin miedo; ya no se refugia en la catedral. Su evolución, de niño a hombre con inquietudes, resulta magistral.
Quedé, pues, de nuevo instalado en mi casa. Habían pasado cuatro largos años. Mi sensibilidad anterior ante las cosas de mi familia y de la ciudad se había mitigado grandemente. La confrontación con los anteriores estímulos me devolvía una imagen del ser más dominada y segura. Llegué a añorar aquel estado de perenne vibración que me hacía uno con las cosas. Ahora resbalaba frente a ellas, casi indiferente. Sin duda alguna aquellos años de separación me habían endurecido, de otro modo no hubiera podido sobrevivir. Por otra parte, mi amistad con Julio el Callado, y mis afectos, aunque de menor significación, con otros compañeros, me había enseñado que era posible amar y sufrir por gentes que no estaban ligadas a uno por la dependencia de la sangre o de la obligación. Aquella libertad electiva me había hecho madurar rápidamente, concretando una experiencia que había anticipado el paso del tiempo.
La catedral y el niño es una novela de aprendizaje en la que conviven una profunda sensibilidad poética –la delicadeza del niño, sus alucinaciones, las descripciones, los símbolos– con el retrato de los asuntos mundanos. Por un lado, el protagonista no termina de encajar en su entorno, su búsqueda personal atraviesa múltiples fases y reviste la ambigüedad de quien no puede mostrarse por completo. Como la Leticia Valle de Rosa Chacel, no es explícito, pero deja entrever sus afectos con sutileza. Por otro lado, el libro es un fresco costumbrista esplendoroso, con personajes secundarios soberbios (los padres, el tío, las criadas, los amigos, el indiano, las Fuchicas) y mucha comicidad. Es notable el hecho de tratar, aunque sea entre líneas, tabús de la época como el divorcio, el aborto o el incesto, sin olvidar la omnipresente hipocresía del catolicismo. Bajo una perspectiva en apariencia cándida, de hombre que recupera su mirada infantil, explora lo que se cuela por las rendijas de una sociedad aún anclada en la tradición.
–La quería con mi manera de querer de chico. Ahora esta palabra tiene para mí otro sentido, otro sentido más… más raro, más confuso. 
–Nada raro. Ya se te irá aclarando todo. Estás en una época de dos vertientes. […] Estás en el deslinde entre los afectos impuestos y los que se eligen. Y reaccionas contra los primeros para ganar tu libertad de manejarte entre los segundos.
Eduardo Blanco Amor
Con el fin de evocar l’air du temps de su niñez, el autor reproduce el registro coloquial de principios de siglo, a menudo salpicado de gallego. El tono próximo a la oralidad de los diálogos contrasta con el estilo florido de la narración, denso, ramificado, castizo, heredero de los decimonónicos, que hace que suene más antiguo de lo que es en realidad. Como punto débil, Trapiello dice en el prólogo que esta fue la primera novela de Blanco Amor –antes había escrito poesía– y, en efecto, se notan dificultades a la hora de dosificar y mantener la tensión. En líneas generales funciona, la evolución de Luis resulta coherente y hay pasajes brillantes, pero tiene tendencia a construir por acumulación, de ahí que haya cierta descompensación entre algunas escenas. Con todo, no se pueden infravalorar la amplitud y la riqueza de una obra como La catedral y el niño; una novela que, siguiendo la educación sentimental de un protagonista memorable, abarca una sociedad entera con sus jerarquías, sus tensiones latentes y su furor externo. Todo un mundo en sus páginas.
Citas de las páginas 60, 268, 329 y 373.

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